"Y aquellos que pervirtieron la voluntad del pueblo fueron puestos de rodillas, maniatados y sometidos por la fuerza..."

Codex Supliccium, III-24
 
 

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Domingo Arcomano 


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Año II, Volumen Nro. 14 - Diciembre de 2009  

La iniciación literaria de Julio Cortázar, más allá de Borges y Marechal
(Segunda y última parte)

por Eduardo Romano

 

En su estudio Théories du symbole, Tzvetan Todorov forma una cadena desde el romanticismo hasta el simbolismo respecto del lenguaje poético y el valor asignado a lo simbólico que incluye a Novalis-Coleridge-Poe-Baudelaire-Mallarmé (Todorov, 1978: 340). Me permitiría cerrar esa serie con Valéry. El símbolo remite a un referente reconocible dentro de un paradigma reconocible, por senderos claramente intelectuales. Dice Le Guern en su trabajo sobre La metáfora y la metonimia: “Por oposición a la imagen simbólica, que es necesariamente intelectualizada, a la imagen metafórica le será suficiente con impresionar la imaginación o a la sensibilidad” (Le Guern, 1976:49). Reconoce la exigencia conceptual del símbolo, que comparto, pero es su transparencia intelectual lo que opondría a las ambigüedades de la metáfora. El símbolo acepta traducciones más o menos rápidas que son imposibles frente a la indecibilidad metafórica.

De ahí podemos inferir que para Borges los símbolos son verdaderos (intelectuales, racionales) y las metáforas falsas, también porque sólo la actividad interpretativa del lector las confirma y comprende. Y esta sospecha me lleva a otra, no demasiado tenida en cuenta cuando se habla de este escritor: su desconfianza hacia el lector. No es casual que en muchos cuentos y aun poemas reclame del otro lado a un individuo selecto, a un grupo escogido. No es casual que haya rehecho salvajemente su producción poética de los años 20: del original de su poema El sur, sólo se conserva el título en las Obras completas, mientras que otros han sido drásticamente eliminados o corregidos, y ha escamoteado tres libros de artículos ensayísticos a esas incompletas Obras completas. ¿No implica eso una actitud literariamente autoritaria?

Su viuda lo traicionó “desinteresadamente” cuando hace unos años los reeditó, con una insólita faja que decía “inéditos”. Pero quiero volver a los títulos eminentemente satíricos que escribió en colaboración con Bioy, desde Seis problemas para don Isidro Parodi (1942). De ese conjunto selecciono dos cuentos: La fiesta del monstruo, fechado en Pujato y en 1947, y publicado -como El hijo de su amigo, de 1950- en Montevideo, porque ambos aludían de una u otra manera a la sociedad argentina durante el primer peronismo.

Lo que me interesa de ambos es que intentan ridiculizar el habla porteña de los sectores populares, con rasgos y tics que se reiteran, mediante monólogos, con un alocutorio identificado en la primera oración (Nelly en uno, Ustáriz en el otro). La sátira apunta sobre todo contra la malversación lingüística del que habla: mala pronunciación de ciertas palabras, defectos o incongruencias gramaticales, voces vulgares o lunfardas y palabras inadecuadas, italianismos, frases hechas o refranes -no siempre reproducidos con éxito-, anfibologías, etc.

El resultado es una jerga amorfa, italianizada más que de provincia, lo cual deja sospechar que para el autor todavía la vieja inmigración maleducada y que se acriolló maleva compone las huestes peronistas. Ambos hablantes cuentan sin mosquearse sus inmoralidades: uno extorsionó hasta el suicidio al hijo de quien le salvara la vida – de ahí el título- y se quedó con su novia. El que cuenta la reunión política, al parecer de profesión colectivero (Nelly, empleada, le hizo un regalo en el día correspondiente), reitera que durante el viaje varios participantes, incluido él mismo, intentaron desertar. Ni símbolo, ni metáfora, su relato tiene una mera finalidad panfletaria, señalar que los asistentes acuden obligados a la plaza.

En el trayecto desde el sur, el monologuista y sus compañeros forzados cometieron varios desmanes, cuya culminación es el crimen de un judío, descrito como intelectual: “un miserable cuatro ojos, sin la musculatura del deportivo” (Borges, 1986:100), porque le exigen que salude con respeto la figura del Monstruo y se niega. Además, muere lapidado y ése sería un indicio de que los sucesos no apuntan sólo a lo cercano y actual, que la poética borgiana exorcizara, porque la lapidación es el método tal vez más antiguo para castigar heterodoxias. Así, la oposición semianalfabeto vs. educado u hombres de acción vs. letrado remite a un paradigma arquetípico.

Cuando ya había desplegado los principales formantes de su propia poética, que pretendía ser puramente literaria y recaía sin embargo en guiños satíricos, Borges necesitó escribir estos textos que cierran una etapa de la literatura argentina. Por la condición de los participantes, por su habla deficitaria, por las acciones que incluyen, nos reenvían a la década de 1830. A La refalosa de Hilario Ascasubi y a El matadero de Esteban Echeverría. En éste, los matarifes inmolan a un unitario bien vestido, así como los “muchachos peronistas” de La fiesta del monstruo al israelita con aspecto de lector.

No comparto la opinión de David Viñas y Ricardo Piglia en el sentido de que ese texto y un crimen fundaron la literatura nacional. Entre otras cosas, porque significa olvidarse de la poesía gauchesca anterior. Y que ella fue resultado de un pacto democrático entre la voz del escritor y la del hablante gaucho, una estilización (desde el empleo del verso, obviamente) de la forma como hablaban los sectores más humildes pero más comprometidos de la Banda Oriental, con una revolución que sería traicionada desde Buenos Aires. Esa literatura de base folklórica y oral no prosperó, se hundió junto con el proyecto verdaderamente democrático del caudillo José Gervasio de Artigas.

Julio Cortázar, que reconoció siempre su admiración por el rigor borgiano, no cabe en los límites de aquella poética, tan bien definida en el Prólogo de 1940, y menos aún en los excesos satíricos de la pareja Borges-Bioy. Su poética parte de algunos presupuestos comunes con el fantástico borgiano (revisar entre sus primeros cuentos publicados, La bruja o Una voz en el teléfono) pero pronto adhiere a otros formantes de vanguardia que Borges había rechazado, por “irracionales”. De todas maneras, nunca polemizó con él, pero sí con algunos otros intelectuales de la revista Sur, como en seguida veremos.

Mencioné al comienzo los sonetos de Presencia, cuyo respeto supremo por la musicalidad recuerda a Mallarmé y, por tanto, a la tradición literaria simbolista y esteticista que Borges también adoptara. Pero, en muy poco tiempo, Cortázar advierte las limitaciones de ese camino. Por ejemplo en su primer artículo crítico, dedicado a Rimbaud en la revista Huella, 1941. Esa revista junto a Canto encabezó el movimiento poético neorromántico del 40, al cual el joven Cortázar se acercara. Sostiene allí que tanto Mallarmé como Rimbaud buscaron “romper los cuadros lógicos de nuestra inaceptable realidad”, pero el primero, obsesionado por el rigor formal, “cayó en el total hermetismo”, mientas que Rimbaud optó por “el desatarse total del ser” como una manera de reaccionar contra “la existencia burguesa que se ve obligado a soportar”.

Relaciona entonces, como una parte de la crítica literaria francesa ya lo había hecho, a Rimbaud con el surrealismo, a partir de la Lettre du Voyant , y otorga a ese movimiento la revolucionaria creencia de que “órdenes inconscientes, categorías abisales del ser, rigen y condicionan la Poesía”. O sea que, prácticamente desde su iniciación teórica, Cortázar se incluye en una continuidad romántico-surrealista que lo aleja de aquel retorno al “orden” que, como dije al comienzo, Borges y Marechal cumplieron, cada uno a su manera.

El parámetro siguiente para medir su elección son los 42 breves comentarios bibliográficos enviados a la revista Cabalgata entre noviembre de 1947 y abril de 1948. En el n. 18, último en que colabora, hay una reseña de la novela Sin embargo Juan vivía de Alberto Vanasco. Le señala ante todo descuidos verbales, falso humor, escaso “compromiso personal” en la construcción narrativa. Pero es un indicio de que “empezamos a salir del pozo romántico-realista-naturalista-verista”, con los escasos antecedentes de Macedonio Fernández, Borges y Juan Filloy.

“Si algunos ven en el surrealismo la ruta necesaria, Vanasco se planta en un sincretismo donde Ramón, Lewis Carroll, Kafka … no le impiden jamás ser él mismo en la síntesis del libro. Una sola cosa falta en su obra y es carga poética…” (Alazraki, 1980: 293). Por lo que dice allí, su iniciación neorromántica ha quedado atrás y piensa más en la narrativa que en la poesía. Pero en una narrativa que integre los hallazgos de la poesía vanguardista. Una transfusión que le falta a Vanasco, pero no –acoto por mi cuenta- a otros escritores latinoamericanos de ese momento, como el guatemalteco Miguel Angel Asturias de El señor presidente (1946) o el mexicano Agustín Yañez de Al filo del agua (1947).

En el artículo Situación de la novela (Cuadernos Americanos, a. IX, n. 4, 1950) Cortázar enfatiza hacia el final eso mismo, “la vía poética de acceso” a la condición humana, tal como hicieran Holderlin en Hyperion y Nerval en Aurelia , pero precisa que dicha poesía deberá tener raíz surrealista. No es, pues, la escritura artística de los hermanos Goncourt, sino lo poético que predomina en el lenguaje del Ulysses joyceano, en Naissance de l’ Odysée de Jean Giono, en Les enfants terribles de Cocteau, en Gabriel Miró y en Don Segundo Sombra.

En los años siguientes, hasta 1953, Cortázar colabora en Sur y en Realidad. Revista de Ideas, que dirigía Francisco Romero. Curiosamente, desde aquí polemiza con algunos integrantes del grupo Sur. Ejemplo, Un cadáver viviente, especie de advertencia contra quienes consideraban que la experiencia surrealista era algo concluido: “Cuidado, señores, al inclinaros sobre la fosa para decirle hipócritamente adiós; él está detrás vuestro y su alegre, necesario empujón inesperado, puede lanzaros dentro, a conocer de veras esa tierra que odiáis a fuerza de ser, a fuerza de estar muertos en un mundo que ya no cuenta con vosotros” (Realidad. Revista de Ideas, Buenos Aires, vol. V, n. 15, mayo-junio 1949).

Unos meses después, Irracionalismo y eficacia, publicado en el número doble 17-18 de la misma revista, es una fuerte respuesta a Guillermo de Torre, ex ultraísta, secretario de redacción en Sur y propenso a confundir irracionalismo literario o filosófico con fascismo. En defensa ahora del existencialismo, una vertiente a la que también adhiere con entusiasmo, Cortázar comienza por aclarar que lo irracional abarca “lo inconsciente y lo subconsciente, los instintos, la entera orquesta de las sensaciones, los sentimientos y las pasiones –con su cima especialísima, le fe, y su cinematógrafo, los sueños- y, en general, los movimientos primigenios del espíritu humano, así como la aptitud intuitiva y su proyección en el tipo de conocimiento que le es propio” (Cortázar, 1949: 251).

Su conclusión no es menos certera: “Llevará tiempo comprender que el existencialismo no traiciona a Occidente, sino que procura rescatarlo de un trágico desequilibrio en la fundamentación metafísica de su historia, dando a lo irracional su puesto necesario en una humanidad desconcertada por el estrepitoso fracaso del ‘progreso’ según la razón” (Cortázar, 1949: 259). Las diferencias no son exclusivamente teóricas. En Los anales de Buenos Aires, que dirigía Borges, aparecen Casa tomada (n. 11, diciembre de 1946) y Bestiario (n. 18-19, agosto-septiembre de 1947). Pero también La casa de Asterión (n. 15-16, mayo-junio de 1947) de Borges y un fragmento del poema dramático Los Reyes (n. 20-21-22, octubre-diciembre de 1947) de Cortázar.

Interesante confrontar estos dos últimos textos, porque implican actitudes divergentes frente al mito clásico. La casa de Asterión es un típico acertijo neobarroco, donde el lector educado debe pasar la prueba de ir reconociendo que se le está recontando la historia del laberinto y del Minotauro, para lo cual se le van sugiriendo una serie de indicios. Los Reyes, en cambio, reescribe el triángulo amoroso entre Teseo, Ariadna y el Minotauro que tratara poco antes Gide en Thésée (1946).

Borges halla en el laberinto, sabemos, una manera de imponerle orden al caos. Cortázar, el bastidor para desplegar una metáfora de lo monstruoso o perverso que amenaza desde los sueños, pero también Minos es un gobernante que atemoriza a sus gobernados y el Minotauro un poeta enfrentado con ese poder: debajo del esteticismo, dice Jaime Alazraki, uno de los más constantes estudiosos de Cortázar, “hay una clara reflexión política” (Alazraki, 1994: 55). Comparto que hay un estrato político en la significación, pero no le otorgaría carácter reflexivo sino metafórico. Y estas metáforas, aclaro, no pertenecen al discurso, aunque también allí las hay, sino a la sintaxis narrativa, cuyo espesor atraviesan verticalmente.

Con el lenguaje de Los Reyes el autor estaba luego muy disconforme, según las explicaciones que le da a Luis Mario Schneider, en 1963: “La gran lección de Borges es el rigor, no su temática, que tan poco interesante les resulta ya a los jóvenes iracundos. En cuanto a mí, busco mi propio estilo con la misma voluntad de rigor, aunque mis caminos sean muy diferentes a los borgianos. En Los Reyes me despedí lujosamente de un lenguaje estetizante, que me hubiera ahogado en terciopelo y pluscuamperfectos. En los cuentos que siguieron, escribí argentino…”

De paso, esa confesión me anima a proseguir trabajando tales diferencias, señaladas ya por algún otro crítico (en una bibliografía tan vasta e internacional como la dedicada a estos autores, uno puede ofrecer opiniones ajenas como propias sin saberlo) también especialista en Cortázar, como Saúl Yurkievich (Yurkievich, 1987: 71-82).

Comparto con él que frente a la “impasibilidad clásica” y el “repertorio simbólico” de Borges, Cortázar encarnó una “apertura hacia regiones inexploradas” (Yurkievich, 1987: 68), pero no aclara el papel decisivo de lo metafórico en tal apertura. Entiende, además, que sus cuentos no participaron en igual medida que sus novelas de tal innovación y que en ellos el formante político “escasea” (Yurkievich, 1987: 59), cuando para mí es una napa inexcusable de la significación en casi todos los que forman parte de Bestiario.

Circe sería una buena muestra de esa nacionalización verbal del mito clásico y un ejemplo de asimilación que sólo se apoya en ciertos sentidos del personaje o de la anécdota proveniente de la Odisea para expandirla metafóricamente. Sin poner a prueba la educación del lector, el título nos brinda ya la filiación de la protagonista femenina, Delia Mañara, cuya relación con los animales está en el cuento ampliada y diversificada respecto del hipotexto al cual reescribe.

Sobre ese núcleo ajeno, además, Cortázar metaforiza una serie de niveles significativos: el de las mezquinas envidias de barrio, el de la sexualidad reprimida -en una suerte de homenaje a los amores incompletos en las salas de baja clase media que narraran Horacio Quiroga y Roberto Arlt en su época- y el de la perversa relación de Delia con sus padres. No puedo detenerme ahora a puntualizarlos, pero sí señalar que todos los otros cuentos reunidos en Bestiario (1951) tienen similar polisemia de base metafórica. Con lo cual queda asimismo en evidencia que el autor aprovechó la potencialidad de la poesía surrealista de una manera propia, porque ni André Breton ni Louis Aragon escribieron nada similar cuando narraron.

Respecto de la dimensión políticosocial, no aparece en Circe pero está en la mayoría de los otros cuentos y Juan José Sebreli fue el primero en mencionarla, a propósito de Casa tomada y en su ensayo Buenos Aires, vida cotidiana y alienación (1963). De todos modos, las diferencias socioculturales sí cuentan para comprender por qué Mario le dice a Madre Celeste, a propósito de Delia: “ La odian porque no es chusma como ustedes, como yo mismo” (Cortázar, 1964: 92).

La isotopía invasión, sea de afuera hacia adentro, como en ese cuento, sea de adentro hacia afuera, como en Cartas a una señorita en París, al margen de su vínculo con la movilidad social que se acentúa durante el peronismo, también puede ser explicada desde la intertextualidad con las lecturas antropológicas que Borges, posiblemente a partir del conocimiento con Roger Caillois –llegó a Buenos Aires en 1939, pero ya había comentado a Levy-Bruhl en la N.R.F.- incorporara. Ya lo advirtió tempranamente Noé Jitrik cuando habló de una “zona sagrada” compartida por todos los relatos de Bestiario (Jitrik, 1968: 13-30).

Cortázar reconoció las fuentes antropológicas en una entrevista de Revista Iberoamericana y sin duda también él las aprovechó para distanciarse de un presente asfixiante, según le confesara años después a Ernesto González Bermejo: “la sensación de violación que padecíamos cotidianamente frente a ese desborde popular, nuestra condición de jóvenes burgueses que leíamos en varios idiomas, nos impidió entender ese fenómeno (el peronismo), porque los altoparlantes vociferaban y nos impedían escuchar el último concierto de Alban Berg” (González Bermejo, 1978: 119).

En fin, desde una actitud común antiperonista, Cortázar aborda la problemática con particular inteligencia en Las puertas del cielo. Elige un narrador intelectual que escribe “notas” sociológicas sobre la pareja de Celina y Mauro, y al que en un momento le hace admitir sus limitaciones, no su superioridad: “Me daba asco pensar así, una vez más estar pensando todo lo que a los otros les bastaba sentir”. Incluso cuando los menosprecia, agrega en seguida que practica con ellos una forma de vampirismo: “nunca pude entrar en su simpleza, solamente que me veía forzado a alimentarme por reflejo de su sangre” (Cortázar, 1964: 121). Así presentado, es comprensible que manifieste posteriormente prejuicios respecto de “los monstruos” (provincianos) y opine que impera dentro del Palermo Palace un “falso orden” (Cortázar, 1964: 127).

No confunde, eso sí, los “rasgos italianos, la cara del porteño orillero sin mezcla negra ni provinciana” de Mauro con el rostro achinado de Celina. Con él puede establecer mayor contacto: “nos alcanzamos en lo más hondo” (Cortázar, 1964: 134), declara en un pasaje, como en otra época con un nadador en la pileta del Club. En cambio Celina está del otro lado y cuando ambos creen verla reaparecer en la milonga, después de muerta, el narrador confiesa: “yo no hubiese podido tolerar a Celina como la veía en ese momento y ese tango”, con su “cara arrobada y estúpida en el paraíso al fin logrado” (Cortázar, 1964: 137).

Se recupera de esa visión gracias a “mi notorio cinismo” y lamenta que Mauro insista en buscarla: “volvería agobiado y sediento sin haber encontrado las puertas del cielo entre ese humo y esa gente” (Cortázar, 1964: 138). Su verdadera superioridad consiste en aceptar lo imposible, lo sobrenatural, eso con lo que convivían los primitivos descritos por la antropología que leían y que formaba parte de la herencia cultural de los sectores populares provincianos, migrantes, a quienes tanto despreciaban y temían.

En fin, para llevar estas hipótesis a buen final me faltaría confrontar esa imposibilidad para reconstruir el habla del otro, sobre todo del otro de clase, demostrada por Borges – Bioy en los textos satíricos comentados, con lo que Cortázar alcanza en Torito. El que habla ahí no es un “muchacho peronista”, es cierto, pero se trata nada menos que de un boxeador (Justo Suárez, muerto en 1938), es decir el tipo de deportista menos respetable para la intelectualidad, supuesta encarnación de la fuerza contra la inteligencia. Y digo supuesta porque el texto se encarga de demostrar lo contrario, aunque a Suárez le cueste llegar a una descripción de su estilo, porque existen maneras de boxear, tanto como maneras de escribir. ¿Adonde vislumbró la certeza de que ese salto epistemológico hacia la voz del otro era posible?

Para esto les recuerdo aquel escribí argentino antes citado y, en especial, la recensión que hizo en Realidad n. 14 de Adán Buenosayres. Rechaza partes del texto, las más confesionales y programáticas, como de hecho se había alejado de los símbolos borgianos para seguir una vía metafórica y recuperar la herencia vanguardista. Pero revela un entusiasmo antagónico del resentimiento con que Eduardo González Lanuza escribiera en Sur acerca de la misma novela, seguramente en nombre de los martinfierristas caricaturizados.

Lo que valora es el registro verbal de los VI primeros libros: “Muy pocas veces se había sido entre nosotros tan valerosamente leal a lo circundante, a las cosas que están diariamente, a las voces y las ideas y los sentires que chocan conmigo y son yo en la calle, en los círculos, en el tranvía y en la cama. Para alcanzar esa inmediatez, Marechal…” apeló a “un idioma turbio y caliente, torpe y sutil, pero de creciente propiedad para nuestra expresión necesaria. Un idioma que no necesita del lunfardo (que lo usa, mejor), que puede articularse perfectamente con la mejor prosa ‘literaria’ y fusionar cada vez mejor con ella –pero para irla liquidando secretamente y en buena hora. El idioma de Adán Buenosayres vacila todavía, retrocede cauteloso y no siempre da el salto (…) pero lo que Marechal ha logrado en los pasajes citados es la aportación idiomática más importante que conozcan nuestras letras desde los experimentos (¡tan en otra dimensión y en otra ambición!) de su tocayo cordobés” (Marechal, 1997: 881).

Bueno, al margen del elogio a Lugones, que sería motivo de otras consideraciones, me interesa cerrar estas reflexiones con la certidumbre de que Borges clausuró una época y Cortázar abrió la siguiente dentro de la literatura argentina. Todos los narradores inmediatamente posteriores descubrieron en él una manera de escribir más cerca del habla y de incorporar con fluidez el discurso sociopolítico a la literatura, independientemente de las posiciones tomadas.

Sin Cortázar serían impensables el giro narrativo de Humberto Costantini en Háblenme de Funes (1970), la novela Eisejuaz (1971) de Sara Gallardo o los cuentos Como un león de Haroldo Conti y Negro Ortega de Abelardo Castillo, para citar unos pocos ejemplos. Una manera de sumarle poesía a las narraciones pero en sentido vertical, metafórico, que nada tenía que ver, por supuesto, con la vetusta prosa poética. Una manera de reconstruir la voz ajena, socialmente distante, que reabrió, en otro contexto, lo que practicaran los primeros gauchescos. También para silenciar la reaparición de esas voces se instalaría una nueva y sangrienta dictadura en 1976.


Bibliografía.

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Todorov, Tzvetan. (1978) Théories du symbole. Paris, du Seuil.

Yurkievich, Saúl (1986) Julio Cortázar, al calor de tu sombra. Buenos Aires, Legasa.

En este número:

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