dirigida al espectador es un hallazgo que se arriesga a la negativa.
El mundo de este eventual polaco -ya ha solicitado la visa- con
un padre ausente y una madre sexuada -una sexualidad que él
no puede admitir porque eso corresponde únicamente a los
jóvenes- es un desfile que nos ubica en el patio de un conventillo
posmoderno. Lerman demuestra que el adolescente se encuentra tan
encerrado en si mismo que no puede ver mucho más allá
de los primeros planos. Aún en las carreras que emprende
no hay panorámica alguna.Si los espacios son reducidos, el
lenguaje así lo demuestra. Sólo se permite observar
el escenario del Sha en los momentos de ensoñación,
cuando imagina el supuesto mundo feliz de quienes lo rodean. Asimismo,
sorprende el manejo eficaz de actores de segunda línea -incluido
un Atilio Pozzobón que viene de los lejanos tiempos de LA
REVISTA DISLOCADA por Splendid-. Y como en las mencionadas EL JUEGO
DE LA SILLA y HERENCIA nada grave sucede. Al menos para el espectador.
Es posible que estos seres cotidianos tratados en clave de comedia
- podemos verla así- mediante un minimalismo que otras cinematografías
ya han practicado, nos sirva al menos para la comprensión
de lo que nos rodea. Aunque la sonrisa sea levemente agridulce,
al menos es una sonrisa y no una mueca.
Nuestra tierra de paz
El denominado cine argentino se hizo, salvo raros intentos entre
los que deben incluirse a viejos directores como Mario Soffici,
Hugo del Carril y, entre otros, a Lucas Demare y Leonardo Favio
desde Buenos Aires y con mentalidad porteña. También
ahora hay muestras destacables y muy diferentes del interior del
país, a cargo de dos realizadores que pertenecen a generaciones
distintas: Lucrecia Martel y Carlos Sorín. La primera intenta
crear un Macondo propio en su Salta natal y se la considera descendiente
directa de Leopoldo Torre Nilsson a través de LA CIÉNAGA
(2001) y de LA NIÑA SANTA (2004). Tal vez porque ambas películas
fueron cuidadosamente vendidas a Europa ya que se trataba de enjundiosas
coproducciones, a lo mejor porque la adolescente de LA NIÑA
SANTA intenta recrear los personajes de una Elsa Daniel posmoderna.
El hecho es que con LA CIÉNAGA aquí no pasó
nada en lo que a espectadores se refiere. Esto a pesar de incluir
en el reparto a Graciela Borges, un remanente del cine que hoy se
quiere olvidar y cuyo desempeño y supervivencia son admirables.
Nadie puede negar que ha durado a partir de 1957 y hasta la fecha.
La banda sonora de LA CIÉNAGA nos promete puntos de sincronización
que jamás acaban de concretarse: hay tiros en el monte, truenos,
retazos de conversaciones, teléfonos que suenan, un televisor
prendido que muestra la religión electrónica y hasta
un golpe final en el que adivinamos que una criatura se ha convertido
en arte abstracto. Estas dos mujeres aplastadas de una burguesía
de provincia que ha enloquecido en el subdesarrollo nos remiten
más a María Luisa Bemberg en cuanto al tratamiento
de la historia. Mecha es alcohólica y Tali algo peor: un
ama de casa. Los excesivos sintagmas alternantes en los que se complace
Martel no nos permiten aprehender a los personajes y el mundo de
ficción tiene sus reglas. Se nos amenaza siempre con elementos
nefastos que van desde la muerte al incesto y se nos regala esa
víctima final, una especie de cordero inocente. Si ya en
1988 el mexicano Jaime Humberto Hermosillo nos había mostrado
esto de las burguesías de provincia en América Latina
a través de DOÑA HERLINDA Y SU HIJO con mariachis
piojosos y Amado Nervo, más un singular triángulo
y la presencia de la habitual matriarca, nos parece que estamos
atrasados con LA CIÉNAGA. Se dirá que es una opera
prima y que el rebuscamiento formal es excusable. No lo es. Complicación
no es complejidad. No tenemos necesidad de travellings de la borracha
en el patio con dos vasos de vino para subrayar su decadencia. Asimismo,
el ama de casa que pareciera monologar tontamente compadeciendo
a la Mecha jamás nos es mostrada mediante un procedimiento
auténticamente cinematográfico como es la imagen.
La resolución, en este caso, es sencillamente verbal y llega
a la monotonía. A todo esto el pobrerío no está
menos demente: ha visto a la Virgen y esto funciona como leiv-motiv
que puntea el artefacto Martel. Las señoras que no pueden
ir a comprar los útiles a Bolivia no se expiden al respecto
-esto es un punto a favor-.
Pero Martel queda entrampada en una madriguera bastante común
entre los intelectuales: se pretende construir un universo irracional
partiendo del más craso de los racionalismos modernistas.
Y esto le ocurriría también en LA NIÑA SANTA.
Los europeos compran el misterio latinoamericano aunque para nosotros
dicho misterio posea un componente altamente ideológico y
envejecido. La segunda película de Martel, es un artefacto
globalizante donde es posible que los investigadores apliquemos
todo lo que hemos leído en Chion acerca del sonido en el
cine. Alabada hasta el himno por los cronistas de turno, no fue
comprendida en Cannes y tampoco en Argentina. Este compendio lacaniano
sobre variables de la sexualidad nos dice que la religión
es una fábrica de fotocopias y que el agua purifica. Es un
esfuerzo loable para quien tiene apenas 37 años y está
buscando aún compaginar el lenguaje narrativo que abarque
una historia vivida por personajes internacionales. Si Martel es
un Torre Nilsson posmoderno entonces la protagonista de LA NIÑA
SANTA es una Elsa Daniel para el DVD.
En cuanto a HISTORIA MÍNIMAS (2002), Carlos Sorín
se encuentra en el cine desde 1971 -LA FAMILIA UNIDA ESPERANDO LA
LLEGADA DE HALLEWYN (Miguel Bejo)- pero hasta el momento ha entregado
sólo tres largos, el segundo de los cuales no pudo estrenarse
-ETERNA SONRISA DE NEW JERSEY (1989). Desde mucho antes de LA PELÍCULA
DEL REY (1986) Sorín había entrevisto las posibilidades
de fascinación de la Patagonia. Con HISTORIAS MÍNIMAS
se interna en Santa Cruz. A propósito de esta entrega se
nos ocurre preguntarnos por qué motivo se presta tan poca
atención a la banda sonora, a la fotografía, a la
escenografía, al trabajo de cámara. Cualquiera sabe
que el director ordena y que nada es democrático pero también
es necesario no pasar por alto los diversos rubros. Pareciera que
existe solamente una persona. Y en HISTORIAS MÍNIMAS no es
posible dejar de admirar la melodía ideada por Nicolás
Sorín, la fotografía de Hugo Colace, la dirección
de arte de Margarita Jusid y, en especial, por fin, un guión
de Pablo Solarz que, fuera de todo gusto personal, resulta modélico.
La pregunta ¿qué pasó con los guionistas? no
puede ser respondida en este artículo pero baste decir que
hay gente que cree que estos artefactos culturales tratan sobre
nada.
Este verdadero trabajo en equipo que es HISTORIA MÍNIMAS
llega límpido al espectador como un típico producto
del alto modernismo en pugna con las contradicciones del modernismo
entendido como un todo vale. El episodio dedicado a la competencia
televisiva es una soberana bofetada tan sonora como la del gordito
de SÓLO POR HOY. Cualquiera que cruce Santa Cruz se va a
encontrar con un pueblo semiabandonado, cubiertas viejas, cuatro
ranchos y las antenas de Direct TV. Esas mujeres que intervienen
en el programa local no tienen la supuesta belleza requerida por
el viejo cine. Son algo más que ligeramente patagónicas.
Sorín se encarga de brindarnos panorámicas que, en
especial en el episodio del viejo y su perro, nos ponen en contacto
con una región prácticamente desconocida para el resto
del país. El cine anterior había elegido - desde los
tiempos de Mario Soffici- a Tierra del Fuego. La suprema estilización
de las imágenes no sólo nos hablan del gusto de Colace
sino de la madurez alcanzada por Sorín, quien no necesita
de adornos innecesarios para armar el discurso. Su objetivo -como
ocurre con el solitario viajante enamorado- es mostrarnos esa gente
no frecuentada por el cine, los anónimos comunes, esos seres
que habitan sitios tan solitarios como ellos.
Al propio tiempo, la búsqueda de la dichosa torta nos envuelve
en una escena de la que no sabíamos cómo iba a salir
parado el director para resolverla. De la manera menos convencional
y más selectiva: logrando la participación de la viuda
con aquel marido que soñaba con plantas tropicales. Hay algo
que Sorín recupera en HISTORIAS MÍNIMAS y son las
esperanzas y los anhelos de un grupo de personas al que el cine
había soslayado durante largo tiempo. Si uno lee el guión
de Solarz puede preguntarse ¿a quién va a interesarle
un viejo que ha perdido su perro? El asunto está en el itinerario
que emprende este olvidado. Es verdad que HISTORIAS MÍNIMAS
tiene un sustrato de road-movie y también es cierto que Santa
Cruz da para esto. Sin embargo, no es lo fundamental. Lo que no
se puede pasarse por alto es esa incierta esperanza que fluye, cámara
mediante, desde el cuadro y hacia los espectadores. Pueden ser fábulas,
de hecho lo son. Y nos gusta que nos narren fábulas de la
mejor manera posible.
Desdichadamente, el vacío se percibe. Desde JUAN, COMO SI
NADA HUBIERA SUCEDIDO (Carlos Echeverría-1987) hasta YO NO
SE QUE ME HAN HECHO TUS OJOS (Lorena Muñoz-Sergio Wolf-2003),
el cine documental pareciera llevarle mucha ventaja al de ficción
en Argentina. Ahora bien: ¿no ha sido éste un país
de ensayistas? ¿Acaso el propio Borges no se encargó
también de escribir ensayos? Si esto es discutible, no lo
es el hecho de que el documental en su conjunto ha logrado una perfección
que diferencia al cine rioplatense del resto de América Latina.
No ocurre lo mismo con la ficción globalizante y globalizada,
si se exceptúan algunos casos.
Se dice que los noventa han representado el reino del cine independiente.
No lo sabemos, a no ser que se quiera explicar la producción
como opuesta al mainstream de Hollywood. Por otra parte nuestra
mirada ya no puede ser provinciana: desde el cine iraní hasta
el de las nuevas repúblicas como Kirighzistán -a pesar
de que el entusiasmo primitivo se ha transformado en exabrupto-
nada puede ser pasado por alto. Se estará o no de acuerdo
con lo expresado hasta aquí, es comprensible.
Lo que no se entiende es la ignorancia o, peor aún, el estar
orgulloso de esa ignorancia. ¿Se puede rechazar la literatura
escrita antes de Juan José Saer o de César Aira? Es
absolutamente ridículo. No sabemos por qué, los que
se dedican al cine piensan que son perdurables cuando no existen
para ellos más que los cinco minutos de gloria que le corresponden
a todo aquel que trabaja dentro de lo(s) posmodernismo(s) de la
imagen en movimiento. Lo de mañana ya es viejo y lo de hoy
ya se olvidó.
Esta lección pareciera haberla aprendido la tozuda Ana Poliak.
Hacia 1994 tuvimos que ir al Instituto Superior de Cultura Religiosa
a ver ¡QUÈ VIVAN LOS CROTOS! (1990), que no encontraba
sala de estreno. Poliak siguió trabajando en cine en tareas
diversas hasta que en 2001 entregó LA FE DEL VOLCÁN
y ahora ha recibido el premio del último Festival de Cine
Independiente de Buenos Aires por PARAPALOS (2004). Esta realizadora
merecería un estudio aparte pero se invita a quien lo quiera
a fijarse en su dedicación al cine como oficio.
Chorros
Nos preguntamos ahora lo siguiente: ¿vale la pena seguir
hablando de cine argentino sin considerar el problema de la exhibición
y de la distribución? Esta última se encuentra en
agonía absoluta desde el momento en que en las ciudades del
interior -desde Catamarca a Bahía Blanca, desde Tucumán
a Río Gallegos- ya no reciben material argentino o ni siquiera
tienen salas. Ahora en Buenos Aires, único lugar donde es
posible alguna ganancia, se ha entablado una batalla que vale la
pena reseñar. Aquí podemos seguir perorando sobre
"problemas estéticos" , al decir del bueno de Spiner,
pero el titular de CLARÍN del viernes 4 de junio de 2004
no deja de llamar la atención: LOS ESTRENOS DE HOLLYWOOD
SACAN DE CARTEL A FILMES ARGENTINOS, aúlla un escriba a sueldo
del multimedio. La situación no es nueva ni mucho menos.
Desde que comenzara el sonoro allá por 1933 el Imperio contraactacó
de manera furibunda. Pareciera que recién ahora el fenómeno
se produjera como si fuera propio de lo(s) posmodernismo(s). No
lo es. La diferencia estriba en que ha aumentado considerablemente
la agresividad y se ha pateado el tablero.
En el artículo mencionado se habla de un engendro de Pol-ka
y de otra película argentina. Los de Pol-ka pedían
auxilio al Instituto y Jorge Coscia filosofa diciendo que "son
los males de la prosperidad. Ahora hacen 140 copias de HARRY POTTER,
harán 130 de SHREK 2 en dos semanas. La gente quiere ver
cine argentino y eso entra en colisión con los estrenos de
los tanques. Desde el INCAA somos partidarios del consenso (...)
Hay que estipular reglas que garanticen la presencia de los filmes
nacionales que el público quiere ver. No queremos obligar
al público a que vea lo que no quiere". O estamos leyendo
mal o Coscia es tan ingenuo como para creer en el libre juego del
mercado en una pseudodemocracia. Ese libre juego, en los comienzos
del siglo XXI, es menos posible que nunca. Se están estrenando
aquí películas norteamericanas antes o simultáneamente
que en Estados Unidos. ¿Recién se dan cuenta? Un diario
como el HERALD ya no tiene cronistas locales. Reproduce directamente
las críticas del NEW YORK TIMES para los productos norteamericanos.
El representante de la Cámara Argentina de Exhibidores Multipantalla,
Leo Racauchi afirma "que le saquen vueltas a una película
tiene que ver con la cantidad de espectadores que hizo, no necesariamente
que sea argentina. La exhibición está haciendo un
esfuerzo muy grande para apoyar a todo el cine nacional". Mire
Ud. Lo que Racauchi no deja en claro son las prebendas y regalías
que las distribuidoras norteamericanas se encargan de entregar a
los exhibidores argentinos que están hundidos en la corrupción
generalizada. Si damos un pasito hacia los años 90 nos vamos
a encontrar con que la gestión Maharbiz inauguró lo
que Jack Valenti ya utilizaba en USA: el sin calificación
para RAPADO (1991 de Martín Rejtman). Además, Racauchi
debe estar enterado de lo que ocurrido con la boliviana CUESTIÓN
DE FE. (Miguel Loayza-1995). Luego de su pase mágico por
el centro se decidió que los bolitas irían a verla
en el General Paz y allí se aposentó el artefacto.
Como fuimos muchos y no solamente los bolitas quienes nos llegamos
hasta allí, los generosos dueños del Cosmos decidieron
reestrenarla en el centro con inesperado suceso. Pero como se trataba
de Rejtman y de un producto latinoamericano nadie prestó
demasiada atención. Ahora, en medio de un triunfalismo que
no se justifica desde ninguna perspectiva se cree que los millones
de dólares caerán sobre los productores argentinos.
Se piensa que la solución se encontraría en poner
un límite a la cantidad de copias que un filme puede tener
en un complejo, y luego en una media de sala. Francia, Corea y España
tienen ambas medidas. No sabemos si esto será posible en
Argentina. El un tanto más realista productor Hernán
Massaluppi admite que "Cada uno hace su negocio. Hay que encontrar
un mecanismo para que los cines ganan plata y los productores podamos
mostrar nuestras películas como corresponde. La mía,
con siete copias, hizo casi 9000 espectadores y ayer jueves, en
segunda semana, le han bajado funciones en todas las salas".
Es que lamentablemente, señores Massaluppi y Coscia, ha
llegado el momento de no ser tan ingenuos. No importa la cantidad
de espectadores que haga un artefacto argentino: igualmente tendrá
muchas menos funciones porque así lo dictan los distribuidores
comprando a los exhibidores. Esta trenza hizo ya su agosto entre
1938 y 1943 para proseguir lo más pimpante luego de 1956.
Pero, claro, entre 1945-1955 vivíamos en plena dictadura,
sobre todo con respecto a la exhibición. Ahora que estamos
en democracia, es necesario aplicar otros mecanismos y jamás,
pero jamás, obligar al sector AB a comprar una entrada si
no se trata de ... quién? Porque Torre Nilsson, Bemberg,
De la Torre eran un must. Ahora ya no queda nadie para el buen gusto.
Los museos llamados Tita Merello y Gaumont sirven, al menos, para
pagar una entrada discreta y permitirnos a los que no tenemos dinero
a acceder al cine en el cine. Cuando intentamos ver EL BONAERENSE
en uno de esos lugares postmodernos observamos que la gente pagaba
con tarjeta de débito. ¿Vale la pena? Señores,
la audiencia histórica ha sufrido una transformación
considerable. En un alto porcentaje lo que se filma en Argentina
son peliculitas para sociología. El Imperio sigue su curso
y ninguna medida tibia logrará controlarlo. Ahora que si
quieren hacerse ricos produciendo un par de películas están
un poco atrasados. El cine, según lo han comprobado los actores
argentinos, ya no representa económicamente a nadie. Al menos
en este país. En otras épocas -años 30- marchaba
a la par o era más importante que el sector agroganadero
en cuanto a divisas. Pueden seguir hablando, nomás, de cuestiones
estéticas, premios internacionales, ventas a la TV europea.
¿La distribución y la exhibición? Mal, gracias.
