Las antiguas preceptivas se cuidaban muy bien en distinguir
entre una baja forma de comedia y una alta. Desde la Edad Media
el entremés, el paso de viuda, la mojiganga y otras denominaciones
que se asociaban al teatro constituían la forma baja
de la comedia. Los que criticaban a Manuel Romero lo hacían
desde esta perspectiva. Y no pocos han querido ver en Schlieper
y sus seguidores como Enrique Cahen Salaberry a los cultivadores
de la “alta comedia” del siglo XIX. Nada más
lejano de la realidad. Tanto Romero como Schlieper se burlaron
de los sectores sociales considerados cultos, refinados, elegantes.
Por supuesto, lo hicieron cada uno a su modo. En LA SERPIENTE
DE CASCABEL (1948), la directora del colegio le dice al inspector
Robledo:
- "Aquí se educan las niñas de las mejores
familias."
- "Esas son las peores."
La réplica del inspector bien podría figurar
en cualquier Romero. No obstante, hay una diferencia fundamental:
Romero ataca de manera agresiva a esos sectores y Schlieper
elige la risa como burla empática. Solamente en las comedias
en las que Romero dirigió a Paulina Singerman se produce
esa empatía. Y es que el personaje de Singerman preanuncia
los artefactos del Schlieper admirador de Earnst Lubitsch. Sin
embargo, a diferencia de aquellos seres asociados a la agroganadería,
los personajes de Schlieper se mueven en un Buenos Aires donde
los cambios son más que evidentes: se terminaron los
criados sumisos y humillados. La servidumbre es ahora, con el
mayordomo Carlos Enríquez a la cabeza, un desprendimiento
de la alocada burguesía de la ética rentable y
la ganancia fácil. La inutilidad de los amos los torna
imprescindibles a la hora de resolver entuertos.
Para estos productos Schlieper tuvo, en la práctica,
que desempolvar actores que venían ya trabajando en el
medio desde hacía largo tiempo. Su pareja favorita, Angel
Magaña-Malisa Zini, ya había tratado de insuflar
vida a un melodramón terrible como CON LOS ALAS ROTAS
(Orestes Caviglia-1938). Otorgó nueva vida a la imagen
Legrand y si descartó a Juan Carlos Thorry fue, sencillamente,
porque no podía contenerle las muecas histéricas
de este buen actor en ese período de su carrera. Hasta
logró en COSAS DE MUJER (1951) insuflar vida a una Zully
Moreno que apareció como saludablemente desconocida.
Si la velocidad era considerable, los actores no tenían
por qué mostrarse agitados y, menos aún, salirse
de cauce: ante todo elegía la sobriedad. Si se observa
con cuidado el espectador se da cuenta de que la indicación
fundamental del director era el uso de las manos que en ningún
momento debían permanecer ajenas a lo que estaba ocurriendo
en cuadro.
Según las palabras de Homero Cárpena: “Hasta
Schlieper las mujeres usaban el pañuelito y los hombres
el cigarrillo cuando no sabían qué hacer con las
manos. Este hombre daba las indicaciones del caso”. Nélida
Romero recuerda que “no marcaba los tonos de voz porque
no podía. Su voz no era de las mejores aunque sabía
de qué manera corregirlos y tenía una paciencia
infinita”. Desde el ejército de servidores –Romero,
Aurelia Ferrer, el mencionado Enríquez –quien provocaba
la sonrisa eterna en Schlieper-, hasta los actores muy duchos
en la materia –Héctor Méndez- o debutantes
como Fina Basser, todos ellos tenían siempre oportunidad
de lucimiento. Si bien no todas las comedias de este hombre
resisten el paso del tiempo hay en algunas de ellas momentos
hilarantes con excepción, tal vez, de las que filmó
para la SONO, ya sin Ángel Magaña. El Dr./Dra
Valdés de COSAS DE MUJER consigue certificados de inocencia
tal como se obtienen en la Argentina del 2010. Y a esto no se
lo puede tildar de superficial.
Como conclusión podría decirse lo siguiente:
la comedia cinematográfica, la que intenta hacer reír
y lo consigue, jamás es banal. Está hablando de
otra manera sobre el momento en que ha sido rodada y consumida.
Lo ridículo como categoría estética jamás
fue estudiado en el cine argentino. Según la óptica
de Mijail Bajtín en La cultura popular en la Edad Media
y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, una
verdadera imagen cómica no pierde su fuerza ni su importancia
porque las alusiones concretas hayan caído en el olvido
y hayan sido reemplazadas por otras. Es en este aspecto que
–más allá de cualquier teoría del
gusto personal- Manuel Romero, Francisco Mugica y Carlos Schlieper
pueden y deben ser estudiados. Los valores de los distintos
estamentos sociales de la Argentina en el siglo XX, al menos
hasta los años 60, van a encontrar en ellos seguras cajas
de resonancia. En un segundo término habría que
averiguar de qué modo Luis César Amadori utiliza
a Sandrini, Marshall o Arias para darnos también su propia
visión de la realidad en aquellos años. Y todo
por el cochino dinero, según nos dice la protagonista
de HAY QUE EDUCAR A NINÍ (1940).
LA REPUBLICA PERDIDA
Hacia 1955 la SONO estrena un vehículo para José
Marrone que se titula VIDA NOCTURNA (Leo Fleider) y en la que
no faltan ni siquiera Hugo del Carril u Olga Zubarry. Era nada
más de un anticipo de lo que sobrevendría. Marrone
poseía una comicidad agresiva que no tiene nada de empática.
Su gracia central reside en burlarse de los demás para
obtener la complicidad del espectador. Sería paseado
por la SONO en varios vehículos de los años 60,
compartiría el cartel con Luis Sandrini –PIMIENTA
Y PIMENTÓN (1970-Carlos Rinaldi)- y finalizaría
como pareja de Isabel Sarli en UNA VIUDA DESCOCADA (Armando
Bó-1980). Había llegado desde el teatro de revistas
y, en especial, luego de varias temporadas en las que repuso
un viejo éxito de Florencio Parravicini en teatro, Cristóbal
Colón en la Facultad de Medicina.
Un conjunto como el Los Cinco Grandes del Buen Humor –Guillermo
Rico, Juan Carlos Cambón, Zelmar Gueñol, Jorge
Luz y Rafael Carret-, había conocido un éxito
descomunal en el cine de los años 50. Eran, pretendían
ser en aquel mundo de celuloide, los muchachos de barrio que
intentaban salvar a alguna víctima de estafas y trapisondas
varias. Cambón, el surrealista por excelencia, moriría
en 1955 y para 1956 ya eran número viejo en materia cinematográfica.
Se han lanzado diatribas contra este grupo –incluyendo
el hecho de que intentaran remedar a los hermanos Marx-. Lo
cierto es que, con la excepción del falto de gracia por
excelencia, Rafael Carret, los otros tendrían largas
carreras luego de la disolución del conjunto. A fines
de los años 60 las revistas para ejecutivos recomendaban
el alquiler en 16 mm de los artefactos en que habían
intervenido estos actores. En la industria nadie les había
dado importancia excepto en cuanto a rendimiento en taquilla.
Es así como VIGILANTES Y LADRONES (1952-Carlos Rinaldi)
se rodó en doce días, según ha declarado
Guillermo Rico. La SONO conocía bien el negocio. Tal
vez la película que los represente mejor, que habla de
una auténtica alegría de aquella época
sea LA PATRULLA CHIFLADA del mismo año y con igual realizador.
Fidel Pintos, de quien Olmedo aclaró haber robado un
par de gags, se convirtió desde su aparición en
pantalla en una nariz a la que sólo Diego Peretti igualaría.
No todos eran proclives a admirarlo aunque, como partenaire
de Niní Marshall en MUJERES QUE BAILAN (Manuel Romero-1949)
se quedó con más de una escena. Obligado a secundar
a cantantes o a otros capocómicos, Pintos tomó
el cine como una manera de ganarse la vida sin molestar a nadie.
Para cuando le llega su oportunidad en EL HERMOSO BRUMMEL (Julio
Saraceni-1951), en inolvidable pareja con Carlos Enríquez,
ya era una estrella de la radio y también del teatro.
El guión de Abel Santa Cruz y Manuel M. Alba no es en
exceso original pero las piruetas de sus dos protagonistas convierten
a esta película en una parodia de las parodias. Como
tal puede apreciarse hoy día, ya que en su momento recibió
severas pullas de parte de la crítica. Nada hacía
suponer que Pintos jamás tendría otra oportunidad
semejante en cine y que debería aguardar a que la televisión
le otorgara el relieve merecido. Forma parte, sin embargo, de
una vitalidad que cubrió parte de los años 50
del siglo XX, vitalidad que en su momento fue despreciada.
Niní Marshall y Pepe Iglesias ya no fueron los mismos
una vez que se derrumbara el cine de estudios. Nadie supo cómo
manejarlos. Iglesias se retiró casi de inmediato, al
menos de la pantalla. Marshall, para su desgracia, prosiguió
sin dar una sola muestra de talento. El público elegía
ahora no sólo a Marrone sino también a Carlos
Balá, quien comenzaría una exitosa carrera también
en la SONO. Para cuando llega a CANUTO CAÑETE Y LOS CUARENTA
LADRONES (Leo Fleider-1964), la SONO lo rodea de un elenco de
primeras figuras entre las que figuran María Rosa Gallo,
Ignacio Quirós, Beatriz Taibo, Jorge Luz et al. Se repetía
así la fórmula de VIDA NOCTURNA. Estamos citando
uno de los títulos más representativos de este
cómico, cuya excentricidad reside en parecer y ser tonto.
Marrone y Balá serían luego heredados por Enrique
Carreras y Palito Ortega o cualquiera que intentara un buen
negocio mientras respondieran. Se supone que, a juzgar por las
cifras, los artefactos caminaban.
Si el hombre es un animal que mueve a risa, según Bergson,
suponemos que la audiencia histórica de los años
60 encontraría en estas comedias una cierta burla hacia
la rigidez para volverla elasticidad. El problema reside en
comprender desde el aquí y ahora a esa audiencia histórica
que se había volcado hacia la televisión y una
gran cantidad de programas con intenciones reideras que pululaban
por aquel entonces. Sin embargo, ya en su momento y cuando las
vimos por primera vez, nos parecían en exceso complacientes.
Ese gesto social que es la risa, siempre según Bergson,
no estaba hablando de un proceso de cambio sino de una desesperada
necesidad de aferrarse a un deja vu, a un pasado al que no se
podía regresar. Y se insistía no obstante.
Los estamentos quedantistas de una Argentina que no admite
el paso del tiempo obligaría a un buen actor como Juan
Carlos Altavista a reiterarse hasta el consancio con su personaje
de Minguito Tinguitella, llegando hasta 1988. Si no hubiese
muerto en 1989 todavía lo tendríamos gozando de
buena salud en la TV. Intentar la visión de Altavista,
Juan Carlos Calabró y Tristán en cualquiera de
sus aventuras es hoy día una empresa fatigosa. Hay una
cámara que se planta y queda inmóvil mientras
los personajes ensayan morisquetas de diverso calibre. Calabró
insistiría con su Aníbal hasta finales de los
años 80 aunque se llamara Johnny Tolengo. Reglas mínimas
del relato llamado comedia, iluminación, montaje, escenografía,
son cuidadosamente pasadas por alto. En sus mejores épocas
Sandrini, Olinda Bozán o Niní Marshall podían
sostener un artefacto pero no ocurre lo mismo con la gente de
la que estamos hablando.
¿Qué ocurría cuando se intentaba el humor
corrosivo? Ahí vamos a tener una idea más clara
del comportamiento de la audiencia histórica. Cuando
vemos LA HERENCIA (Ricardo Alventosa-1964) entendemos por qué
fue al muere a pesar de un reparto que incluía a Juan
Verdaguer, Nathán Pinzón, Alberto Olmedo, Ernesto
Bianco et al. Basada en un relato de Guy de Maupassant, LA HERENCIA
pega una cachetada a los que nadaban –o fingían
hacerlo- en la credulidad de los años 60. Y a nadie le
gusta que le escupan a la cara. Una furiosa burla contra la
religión, los militares, la pequeño burguesía
y la aburrida vida gris de los empleados de oficina, LA HERENCIA
ha adquirido con el tiempo el valor un documento sociológico
insospechado. El asunto no para aquí: basta revisar la
secuencia en la que Verdaguer va a elegir el cajón a
la funeraria y es atendido por Olmedo. Ahí sí
que, como decía Bajtin, la eficacia de la imagen cómica
no se ha perdido aún cuando hayan cambiado las circunstancias.
Y cuando entramos a una casa de pompas fúnebres –nos
ha tocado ya varias veces- estamos siempre pensando en esa secuencia
para aliviar un tanto el sobrepeso.
Desdichadamente, la denominada “generación del
60” se puso seria y no produjo comedias sino gags ácidos
pero sin relieve. Lo que es peor, solamente para entendidos.
Y no pasarán a la historia. Si en NOCHE TERRIBLE (Rodolfo
Khun-1967) a los guionistas se les ocurre poner a una bataclana
leyendo Buenos Aires, vida cotidiana y alienación hoy
día vale la pena interrogarse sobre si el gag causa ahora
el mismo efecto que en el momento de su estreno. El cuento de
Roberto Arlt había caído en manos de Francisco
Urondo y Carlos del Peral. “Es divertidísmo, mi
tesoro” nos dijo Marcela López Rey en Argentores.
Tal vez en aquella época y para quienes estaban en la
cosa.
DOS EN EL MUNDO Y LA CAÍDA
La denominada comedia de costumbres, aquella que habían
cultivado también Sixto Pondal Ríos y Nicolás
Olivari, pareció encontrar un nuevo rumbo con Oscar Viale
y Jorge Goldemberg. Puestos Viale era muy conocido como actor
y como autor teatral cuando fue convocado por ARIES CINEMATOGRAFICA
y escribió con Goldemberg el guión de PLATA DULCE
(Fernando Ayala-1982). La aventura viene de más lejos:
ambos habían sido co guionistas de LOS GAUCHOS JUDÍOS
(Juan José Jusid-1974), NO TOQUEN A LA NENA (1976) del
mismo director y JUAN QUE REÍA (Carlos Galettini-1976).
Cualquiera que haya visto estas películas se dará
cuenta de que se trata de productos donde el libro es lo que
importa, además, naturalmente, de actores capaces de
oscilar entre ese delicado límite que separa la comedia
del grotesco.
Al revés de lo que ocurría con Pondal Ríos-Olivari
los estereotipos creados por estos dos no tienden a la autocomplacencia.
Antes bien: están aterrorizados ante un mundo que se
les viene encima. El viejo suicida de JUAN QUE REÍA sintetiza
la acidez de esta dupla cuando expresa:
- "Soy un testigo de la decadencia."
En el trágico amanecer del golpe de Estado de 1976 y
al final de la dictadura –se internaron por otros caminos
entre 1976 y 1982- la feliz conjunción de esos dos nos
entregó un desfile de situaciones y personajes que son
perfectamente reconocibles en la funa porteña aún
hoy día. Hábiles a la hora de sacarle la careta
a la pequeño burguesía, la ferocidad con que destacan
el hambre por el dinero y el empacho por los prejuicios, Viale
y Goldemberg entregaron tres comedias fundamentales a la hora
de estudiar un grupo social en un momento dado de la historia
argentina.
Demostraron, de paso, que se podía escribir para ARIES
y no morir en el intento. Por el contrario, se impusieron sobre
actores y directores. Tenían el don del entretenimiento
y la capacidad no tanto para la sonrisa sino más bien
para la dolorosa carcajada que nos permite burlarnos de nosotros
mismos.. Por supuesto, aquellos actores habían vuelto
a conectarse con el espectador: Fedrico Luppi, Julio de Grazia,
Gianni Lunadei, Luis Brandoni, Luis Politti, María Vaner,
Norma Aleandro, Lautaro Murúa, Alberto Fernández
de Rosa, Ana María Campoy, Dringue Farías et al
más un muy joven Julio Chávez. Este síntoma
indudable de salud mental, el reírse de nosotros mismos
y no solamente de lo que aparece en pantalla, parece haber desaparecido
del cine argentino.
Desdichadamente y luego de PLATA DULCE Viale y Goldemberg siguieron
por rumbos diferentes. Graciela Maglie y Cristina Civale no
pudieron suplantarlos a la hora de UN ARGENTINO EN NUEVA YORK
(Juan José Jusid-1998) con aquel fenómeno televisivo
que se llamara Guillermo Francella. Este hombre había
comenzado en los años 80 en productos baratos y muestras
del módico destape del alfonsinismo. Su encanto es tan
sutil que se nos escapa. Al parecer, la audiencia histórica
del postmodernismo menemista alcanzó a identificarse
con este ojiverde de itálico aspecto. El descomunal éxito
de UN ARGENTINO… hace pensar que la vieja sonrisa de la
comedia de costumbres había sido reemplazada por una
mueca use-y-tire que el cinismo de Maglie y Civale cocinaron
para las almitas acostumbradas a la televisión.
Es que estos productos asociados a los multimedios –tal
como ocurre con UN NOVIO PARA MI MUJER (Juan Taratuto-2008)-
se encuentran por completo despersonalizados, esto es, funcionan
dentro de un contexto que está pensando en un mercado
internacional. La película que es emblema del fracaso
de la alianza, NUEVE REINAS (2000–Fabián Bielinsky)
es, por lo menos, auténticamente porteña y cuenta
con un actor de verdadero carisma: Ricardo Darín, en
la práctica, el único que le va quedando al cine
nacional.
Incidentalmente, Oscar Viale entregó a ARIES el guión
de MI NOVIA EL TRAVESTI (Enrique Cahen Salaberry, 1975) a la
que la censura optó por quitarle el TRAVESTI del título.
Era un vehículo diferente para Alberto Olmedo. Mucho
se ha hablado sobre el cómico rosarino y casi todo lo
que se ha dicho se refiere a sus intervenciones televisivas.
En MI NOVIA EL TRAVESTI Olmedo pudo demostrar en cine, al menos
por una vez y en un largometraje, que era muy capaz de jugar
dentro de una comedia que oscila hacia el grotesco más
punzante. ARIES lo emparejó casi siempre con Jorge Porcel
–alguien a quien no se recuerda amablemente- a partir
de LOS CABALLEROS DE LA CAMA REDONDA (Gerardo Sofovich) y a
partir de allí, sólo se trató de un desfile
de señoritas semi o desnudas más las bromas revisteriles
más crasas. Luego de quince años y para 1988 ARIES
dio por finalizada la reunión con ATRACCIÓN PECULIAR,
una astracanada dirigida por Enrique Carreras. La veloz muerte
de Olmedo demostró que Porcel no podía caminar
solo. Y el investigador cree que es un gran cómico al
que se malgastó en pésimas revistas y en programas
de TV que él lograba convertir en verdaderos campeonatos
de la carcajada. Se presenta como un gran fracaso en materia
de cine no tanto porque no pudiera improvisar sino porque no
había Viales ni Goldembergs que escribieran guiones a
los que de veras se hizo merecedor. Desde el punto de vista
industrial, es el último de los cómicos que rindió
fabulosas ganancias en boletería y mantuvo en vigencia
a ARIES mientras estas productora se dedica a manufacturas que
Héctor Olivera y Fernando Ayala consideraban serias.
El final de Olmedo coincide también con la desaparición
de las salas cinematográficas y con una gravísima
crisis del cine nacional que no pudo cruzar el menemismo sin
heridas varias. Podría decirse que la comicidad como
tal se había refugiado en otros ámbitos y había
salido del cine, había saltado hacia el under, la revista,
la TV y luego a youtube u otros sitios de Internet. El hecho
es que nadie reemplazó a Olmedo. No había figuras
de recambio. El descalabro del humor atraviesa los años
90 y a tal punto que hoy día ni siquiera por televisión,
si exceptuamos a Diego Capusotto, existen como en el pasado
abundantes programas dedicados a la comicidad. El público
es cada vez menos exigente en la materia y puede seguir riéndose
con las traducciones de Neil Simon. En una sociedad donde la
poesía y el humor trastabillan, donde no se hacen visibles
de manera más que evidente, algo está fallando.
Esto no quiere decir que no haya sorpresas agradables: NO SOS
VOS, SOY YO (2 - Taratuto) nos trajo una poderosa nariz como
la de Diego Peretti, un gracioso flaco sufriendo en calzoncillos
por la desaparición en Miami de su indecisa novia y el
encuentro de una nueva posibilidad. Peretti es un actor que
podría convertirse en un excelente comediante si se lo
aprovechara como es debido. Es que lo que faltan no son actores
sino ideas y directores que otorguen ritmo, agilidad –lo
que no significa corridas delante de la cámara-, otorguen
vida a este maloliente pantano en que ha caído la comedia
como género en el terreno cinematográfico. Taratuto,
se sabe, fue a parar a los brazos de los multimedios para alguien
que solicitaba UN NOVIO PARA MI MUJER A su vez, la patética
desfachatez de TAN DE REPENTE (Diego Lerman-2003) posee rasgos
de una auténtica voluntad por desarmar los estereotipos.
Y éste es uno de los resortes de la verdadera comedia
en el mundo contemporáneo. En el caso de UN NOVIO PARA
MI MUJER esos estereotipos se ven fuertemente reforzados y peligrosamente
deseables.
Es posible reírse con lo que sale de la cabecita de
Lucía Puenzo pero no la intención de esta polifacética
dama. Esto es: nos burlamos de los dramas y lloramos con las
comedias. ¿Qué nos pasa muchachos? como preguntaría
Tita Merello cuando había saltado de bataclana a dama
de beneficencia y luego de ver ADIOS QUERIDA LUNA (Fernando
Spinner-2001/2002). Es difícil averiguarlo: la comedia
se encuentra en una crisis severa no sólo en nuestro
país sino en la cinematografía internacional:
no vamos a ser una excepción en este aspecto. El postmodernismo
permite la mueca congelada y no la risa. Después de todo,
la risa, la sonrisa, la carcajada pueden tener su buena dosis
afectiva. Y el afecto, se sabe, está demodé. Los
actores de comedia –los hay y muchos- están obligados
a brincar por los escenarios con monólogos sobre la vagina
o sobre el pene. Nadie niega que pueda resultar un camino atrayente.
Lo que sí es seguro es que la comicidad no se agota en
las partes pudendas.
Desde Florencio Parravicini hasta Alberto Olmedo ésa
fue una de las vetas pero jamás la única. El cinismo
de la revista Barcelona acaba por cansarnos y provoca esa mueca
congelada de la que hablábamos. ¿A eso puede reducirse
el humor argentino? Y en el caso del cine, ¿los cuarentones
pueden divertirse, buscar refugio en los avatares del Tenso
y la Tana? En la actualidad nadie se arriesgaría a lanzarse
con un millón de dólares para perderlos con una
figura que hace diez años lograba hacer reír.
Todo pasa raudamente, se pierde, se olvida. ¿También
la risa o el arte de hacer reír?
|