La irrupción de nuevos modos de comunicación y de lectura, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, generó un notorio desconcierto y una abundancia de reacciones conservadoras (las voces de Miguel Cané, Paul Groussac, Ernesto Quesada, José María Ramos Mejía, etc.) que, entre otras cosas, le negaban a los escritores surgidos de los sectores sociales medios en gestación, la posibilidad de convertirse en profesionales de las letras. Por eso menudearon los ataques contra folletines periodísticos, payadores circenses, el teatro por secciones, las colecciones de versos camperos, lunfardos o su combinación, que se vendían en los estancos de las terminales tranviarias o ferroviarias.

Los primeros gestos comprensivos hacia esos nuevos materiales literarios, preferidos por el gran público, pero carentes de lugar y de prestigio en el canon letrado, surgió de algunos intelectuales heterodoxos, aunque también ellos vacilaban en cómo enfrentar la doxa conservadora imperante. Un ejemplo temprano fue Manuel Ugarte (1871-1951 ). Norberto Galasso ha documentado año tras año su formación en París, cerca de los simbolistas y parnasianos y en medio de la bohemia latinoamericana, merced a la solvencia económica de su padre, un acaudalado administrador de propiedades y "asesor" financiero de la dirigencia, que lo consideraba "su hombre de confianza" (Galasso, 1974, 12)

Cuando regresa al país y completa sus estudios, a los 20 años, el joven Ugarte decide editar una Revista literaria que fuera el equivalente de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales uruguaya de José E. Rodó. Su editorial Cuatro párrafos del primer número, afirma: "Queremos hacer una revista exclusivamente literaria. Necesitamos el auxilio de todos los que piensan y sienten", es decir de una restringida minoría.

Durante un año demuestra ahí su deseo de acercamiento a la literatura de América Latina, que fuera una de las ambiciones del modernismo, así como una progresiva inclinación hacia lo político, a tomar distancia del esteticismo exagerado. Sus primeros poemas adoptan ya una firme postura frente a quienes "pierden el tiempo/ refiriendo/ los idilios de reyes y princesas".
La empresa no perdura, a pesar de que su director busca un tardío apoyo publicitario, y en 1897 regresa a París con el propósito de estudiar y disfrutar los amores libres de una ciudad más cosmopolita. Inicia una red de colaboraciones periodísticas que sostendrá a lo largo del resto de su vida y se involucra en el proceso contra el capitán Dreyfus, comparte la posición de Zola y su creencia en la misión cívica del artista, jura por Anatole France o por Octave Mirbeau, lee con avidez a los rusos Gorki y Tolstoi.

Luego de un breve retorno a Buenos Aires, viaja a los Estados Unidos, se interioriza respecto de su política expansionista, y de retorno en París busca la amistad de otros latinoamericanos menos bohemios y más combativos, como el venezolano Rufino Blanco Bombona o el colombiano Vargas Vila.

Sus primeros libros -Paisajes parisinos de 1901 y Crónicas del boulevar de 1902- provocan un debate entre sus prologuistas -Unamuno y Darío, respectivamente- a propósito de si es o no beneficioso el afrancesamiento de los jóvenes escritores de nuestro continente. Ugarte queda un poco entre dos fuegos, todavía no muy convencido de que hacer "literatura social" exija renunciar a ciertos avances que la escritura modernista trajo a las letras hispanas.

Darío puntualiza que en París ha tenido ocasión Ugarte de reafirmar sus preocupaciones sociales: "Hemos asistido juntos a reuniones socialistas y anarquistas" donde él no pudo "resistir la irrupción de la grosería, de la testaruda estupidez, de la fealdad", y en cambio Ugarte "se ha puesto hasta de parte del populacho que no razona, y me ha hablado de próxima regeneración, de universal luz futura…"(Darío, 1903, pp. IV-V).(2)

El argentino practica el género crónica, que fue la mayor apuesta modernista en los grandes medios de prensa, "porque obliga a abarcar, comprender o profundizar todo", una compleja red de acontecimientos "tan múltiples, tan desordenados y tan rápidos" que producen vértigo (Ugarte, 1902, pp. 23-24).

Su mirada, como lo han señalado acertadamente Maíz y Olalla, "es la mirada del no metropolitano, el otro periférico que observa con ojos entre críticos y admirativos la ciudad que no le pertenece pero que es capaz de hacerla por un instante propia" (Maíz-Olalla, 2010: 10).

Rechaza, en El París honrado, la imagen de los turistas que sólo encuentran allí diversión y frivolidad; para él es un laboratorio de aprendizaje en todo sentido. Varios artículos (El arte nuevo y el socialismo; Teatro cívico; El drama revolucionario) reafirman su fe en un arte pedagógico, noción que les ha escuchado predicar a Jean Jaurés y al influyente Anatole France.

Hay un aspecto, sin embargo, que, por encima del optimismo ingenuo de Ugarte en esos años ("nadie puede impedir el triunfo del bien: sólo es posible aplazarlo", Ugarte, 1902: 142), lo acerca a Ghiraldo. Cierta comprensión del "teatro criollo", aunque no le reconozca todavía jerarquía artística porque es tosco; ni valor moral, porque atenta "contra la razón y los buenos sentimientos" (Ugarte, 1902: 255).

El peligro yanqui, escrito para El País en octubre de 1901, marca el inicio de la prédica antiimperialista que absorbería sus mayores esfuerzos. Tras recalar en España, regresa a Buenos Aires, en agosto de 1903, e ingresa en seguida al partido socialista, donde su posición va a tener eco en Alfredo Palacios y algún otro correligionario, pero no en la línea internacionalista que Juan B. Justo le impone al partido.

Si elogié en el comienzo la minuciosidad biográfica de Galasso, no puedo ocultar ahora que sus opiniones acerca de la producción literaria de Ugarte son incompartibles. Oponer realismo a exotismo era un recurso de época y que se encuadraba en la disputa reformismo/modernismo, pero con el cual hoy es imposible acordar.

Tal reducción esquemática rechaza como "melancólico" o "intimista" lo mejor que escribe entonces Ugarte, sea como cronista o como narrador: algún pasaje de La novela de las horas y los días (1903), algún cuento de Una tarde de otoño (1905). En cambio, el biógrafo celebra Cuentos de la pampa (1903), "su primer libro realmente nacional"(Galasso, 1974, t. I, 106).

Su juicio sólo toma en cuenta el referente reconocible e ignora la autonomía parcial -reconocida por los clásicos del marxismo- del lenguaje literario. Por lo contrario, en ese volumen, el criollismo naufraga entre explicar las conductas nativas por "atavismo" (La leyenda del gaucho, La venganza del capataz), en términos rigurosamente darwinistas, o por una idealización indianista romántica, a lo Chateaubriand (El Malón).

Lo peor, sin embargo, reside en caracterizar la vida americana como rudimentaria y salvaje, algo que él mismo les reprochara en sus Crónicas del boulevard a otros escritores latinoamericanos. Y en mover sobre escenarios improvisados, según ciertas lecturas y una retórica realista-naturalista, una serie de estereotipos prejuiciosos, como la oposición seres sensibles/seres primitivos.

Pero Ugarte era más intelectual que escritor y lo demuestra en Las nuevas tendencias literarias (1908). Allí vuelve sobre el teatro criollo, y en especial sobre el Moreira, al punto de explicar su éxito "por varias razones": la admiración hacia los bandidos rurales heredada del romanticismo, la "apología del famoso culto al valor que es entre nosotros, según como se mire, la cualidad primera o el defecto capital" y "el hábito de oponerse a toda organización, a toda autoridad", acompañado por "la pintura o la evocación más o menos completa de costumbres y personajes del terruño" (Ugarte, 1908 a: 78-79).

Su inseguridad respecto del "culto del valor" forma parte de un esfuerzo comprensivo afín con Ghiraldo, pero impensable en Ingenieros o Payró. Contrasta, además, con el antimoreirismo sostenido por la élite intelectual porteña. No puede distinguir, claro, el referente mentado y su procesamiento artístico: "La vida criolla es así tierra adentro. El teatro no hace más que reflejar las susceptibilidades extremas, que dan a las costumbres rurales cierto matiz medioeval" (Ugarte, 1908: 86).

Si el gaucho resolvía por su cuenta los conflictos, personales o no, se debió -explica- a que la justicia había sido deficiente desde la independencia. A partir de eso, intenta justificarlo:

Lo que hallamos en la escena criolla no son caracteres,
sino gestos decisivos y situaciones extremas que nacen
de hombres simplistas, pletóricos de salud. Y aquí reside,
precisamente el imán de este teatro, que por su misma
falta de complicación en las almas nos da una extraña
sensación de fuerza ciega y salvaje" (Ugarte,1908a: 89)

Entonces desliza una curiosa comparación con M'hijo el dotor (1904) de Florencio Sánchez, en cuanto Moreira se rebela contra las autoridades y Julio contra la autoridad paternal, luego de lo cual generaliza: los autores de dramas criollos (Gutiérrez y Sánchez igualados) tienen ideas avanzadas y las exponen con decisión, sin herir los prejuicios de los espectadores, pero sin respetarlos tampoco", tal vez porque se dirigen "a la clase media y al pueblo" (Ugarte, 1908: 90).Esa comparación entre piezas de circuitos diferentes le permite una aguda observación acerca de cómo reaccionan públicos diferentes ante el espectáculo de la violencia liberada.

Enfermedades sociales (1906) y Burbujas de la vida (1908), otras dos colecciones de artículos provenientes de sus tareas periodísticas, completan esta etapa inicial de Ugarte, quien desde 1909 desplazaría definitivamente su interés hacia la prédica política anti-imperialista.

En el primero, opina que "el libertinaje en las lecturas coincide con cierto espíritu hostil al progreso y a las reformas" (Ugarte, 1906:120). Contrapone una literatura sana y moralizadora (de Sócrates a Zola) a otra peligrosa por su sensualidad enfermiza (de Sade a Baudelaire), nos revela el aspecto más conservador de Ugarte, en disidencia incluso con su propia historia amorosa personal, propone prohibir "la pequeña literatura de droguería" (Ugarte, 1906: 123)y los espectáculos de café-concert.

Burbujas de la vida (1908) insiste en algunos de esos tópicos de (inmoralidad de las publicidades y de los teatros de revistas; condiciones del periodismo ideal y democrático) e incluye también un llamativo elogio al Bartolomé Mitre intelectual, a Ricardo Rojas poeta y a Ghiraldo narrador (Gesta), por su "sabor de realismo". Su artículo Las razones del arte social respalda a quienes escriben con un propósito claro, "tienen algo que decir", respetan "una finalidad prevista" (Ugarte, 1908 b, 131) y execra el supuesto artepurismo de Aphrodite (Pierre Louys) o los versos de Verlaine (Ugarte, 1908 b: 132).

La campaña de 1910 lo lleva a recorrer gran parte de Sudamérica, Centroamérica y México, a editar El porvenir de la América Española que tiene muy buen recepción, salvo en La Vanguardia, donde califican sus advertencias de "proclama alarmista" (Galasso, 19 , 384). Dirige La Revista Americana en 1913, entre cuyos colaboradores están algunos intelectuales latinoamericanos afines con su prédica: José Santos Chocano, Rufino Blanco Fombona, Vargas Vila, pero también Ricardo Palma o José E. Rodó.

Regresa a Buenos Aires luego de ocho años de ausencia y no es bien recibido en los círculos oficiales, hasta su ex amigo Roque Sáenz Peña le niega una audiencia. Con La Vanguardia sostiene una acalorada polémica que deriva en un reto a duelo con otro ex amigo, Alfredo Palacios, lo cual facilita que el Partido Socialista lo expulse. Participa activamente en la Reforma Universitaria de 1918.

En los años siguiente prosigue su prédica contra los Estados Unidos y sus intervenciones en América Latina (El destino de un continente, 1923), al margen de lo cual publica una sátira de la sociedad moderna (El crimen de las máscaras, 1924), la novela El camino de los dioses (1926) y el "Manifiesto a la juventud latinoamericana" que José Carlos Mariátegui le pide para su revista peruana Amauta.

El texto mencionado de 1924 es muy interesante, metaliterario. "El desconocido" encargado de narrarla, una vez sucedido su encuentro con una máscara de la muerte en pleno Carnaval (la fiesta transgresora por excelencia), en un jardín de la ciudad de Villaloca (nombre imaginario y burlón), lo califica de "farsa, un poco music-hall y un poco Salon des Independents" y si "asoma alguna filosofía entre tantos disparates es porque siempre van juntos los bufones y la tragedia". Lo tragicómico constituirá una de las líneas persistentes de encuentro entre intelectuales y público en la Argentina, sobre todo a través del grotesco escénico que iniciara Carlos M. Pacheco y reactivaran en esa década de 1920 los hermanos Discépolo , Defillipis Novoa y luego, en el Teatro del Pueblo, Roberto Arlt.

El relato continúa con una confusa lucha en que muere la calavera y el narrador confiesa: "asistí a la tragedia bufa que voy a contar, sin saber, realmente, si cuento un suceso que he visto o un delirio de la imaginación" (Ugarte, 1924:11). En nueve capítulos, que no podría resumir ni comentar en detalle, Pierrot (símbolo del ensueño) se enamora de Lucinda con la cual sostiene, a lo largo de la acción, una serie de diálogos en los que ella pasa del entusiasmo inicial a acatar el casamiento conveniente con Sobón que le concierta su padre (Polichinela), siempre en un clima que confunde realidades y fantasías, sobre un escenario teatral cuyo público reúne, llamativamente, a personajes históricos de diferentes épocas y cataduras.
Arlequín y Crispín conciertan las infamias y calumnias que matan la ilusión de Pierrot, quien se expresa siempre en un vocabulario romántico, y cuyos aliados son Rip, Pingüino- un salvaje colonizado-, tres mendigos, el niño que vende periódicos y un pequeño grupo de estudiantes. A esa actitud desinteresada de pobres se une la de los jóvenes, según un tópico bastante generalizado en el discurso intelectual de la época y acorde con el triunfo de la reforma universitaria. Así como la sátira contra el periodismo: a Shakespeare le niegan la crónica de teatros en El Faro de Villaloca, pero le proponen que se encargue de tauromaquia.

Hablar de "farsa" y apelar a algunos arquetipos de la Commedia dell Arte italiana nos trae también reminiscencias de Jacinto Benavente (Los intereses creados ,1907, La ciudad alegre y confiada, 1916) y del discurso noventayochista español. El capítulo IX se abre con la proyección de un filme que satiriza la producción hollywoodense (es una Superproducción de Fair Eyes, World Film, Los Angeles, que cuesta 500 billones) y donde Pierrot peregrina a casa de su madre, que muere en sus brazos no sin antes culparse: "¿Por qué te he dado mi alma limpia y sentimental?" (Ugarte, 1924: 223). Al encenderse las luces, un referee decreta Goal mientras masca swin-goum y un enano encabeza a los genízaros que acusan a Pierrot de asesino.
Pierrot se suicida, pero, para que no se convierta en víctima inocente, juez y verdugo deciden ejecutarlo "después de muerto". La muchedumbre, afónica, ruge por el triunfo de Arlequín hasta que irrumpen unos enmascarados e incendian el teatro, la comedia y a los cómicos, mientras huye el público. La sátira victimiza al artista y recuerda lo sucedido en Europa desde la segunda mitad el siglo XIX, cuando los escritores "se constituyen, frente a la sociedad, en clero escarnecido y distante" (Benichou, 1981: 439).

Las Confidencias y recuerdos de 1932 resumen y replantean diversos aspectos de la desorientación, vacilaciones y dudas de nuestra intelectualidad en las primeras décadas del siglo XX. La reincidencia en "falta de adaptación al medio" o retraso evolutivo atestiguan resabios positivistas. También apelar a los criterios del nativismo, en cuanto a lo que debería ser la literatura nacional (escribir lo regional, el terruño, la esencia autóctona), acusan un lastre. Del cual Ugarte se libera cada vez que reconsidera al "teatro criollo".

La crítica sigue castigando a Eduardo Gutiérrez, pero sobre el Moreira "se escribirá todavía cuando muchas obras fastuosas se hayan hundido en el olvido" (Ugarte, s/f: 100), porque su héroe era generoso y reparador; porque las representaciones circenses alegraban al público al permitirle reconocerse en escena. Insiste exageradamente en la falta de una producción literaria propia, no imitativa, si bien alguna vez, y a propósito de las cartas de lectores a los periódicos, sostiene que "el 'público', en su alta y noble expresión, no es la masa ignorante y dócil que algunos imaginan para enaltecer su vanidosa suficiencia" (Ugarte, s/f: 133).

Sobre la profesionalidad tiene respuestas erráticas. Por un lado se aferra a un elitismo del "talento", añoranza de la "gloria" y "fe en los valores eternos" que recuerdan al Rubén Darío aristocratizante; por otro, denuncia con precisión cómo el editor Garnier, con el cual trató, explotaba al escritor malpagando un original o retaceándole sus derechos: "El se reservaba, desde luego, todas las ventajas; a nosotros, como concesión suprema, nos entregaba una ínfima suma. (Ugarte, s/f: 54). Esas contradicciones bastan, sin embargo, para darle un lugar diferente dentro de la intelectualidad nacional de la época.
Si en el texto ficcional de 1924 parecía despreciar al cine, cinco años después y en la revistas chilena Atenea nos sorprende con esta lúcida reflexión al respecto:

"No es posible imaginar todavía lo que ese infante, que ya nos desconcierta con los
maravillosos horizontes que abre a la creación y al ensueño, llegará a ser así que
se despoje de las reminiscencias extrañas y de las imposiciones de un público que
todavía no sabe pedirle, en muchos casos, más que la comedia divertida o las
emociones del folletín." (Borge, 2005: 89)

EDUARDO ROMANO

Bibliografía.

Benichou, Paul. (1981 <1973>) La coronación del escritor. Ensayo sobre el advenimiento de un poder espiritual laico en la Francia Moderna. México, Fondo de Cultura Económica.
Bolleme, Genevieve (1990 <1986>) El pueblo por escrito: significados culturales de lo popular. México, Grijalbo-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Darío, Rubén. (2002) Prólogo a Crónicas del bulevar. París, Garnier.
Galasso, Norberto:
(1974) Manuel Ugarte I. Del vasallaje a la liberación nacional. Buenos Aires, Eudeba.
(1978) Manuel Ugarte. La nación latinoamericana. Compilación, prólogo, notas y cronología. Caracas, Biblioteca Ayacucho 45.
Maíz, Claudio y Olalla, Marcos.
(2010) Estudio preliminar a Ugarte, Manuel: Crónicas del bulevar. Buenos Aires, Biblioteca Nacional, Colección Los raros 32.
Ugarte, Manuel. Crónicas del bulevar (2002 <1902>) . Buenos Aires, Biblioteca Nacional, Colección Los raros 32.
(1906) Enfermedades sociales. Barcelona, Sempere.
(1908 a) Las nuevas tendencias literarias. Valencia, Sempere.
(1908 b) Burbujas de la vida. París, Ollendorf.
(1924) El crimen de las máscaras. Valencia, Sempere.
(<1932>, reedición sin fecha) El dolor de escribir (Confidencias y recuerdos). Prólogo de Miguel Unamuno. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, Colección Autobiografías, Memorias y Libros olvidados 8.