La irrupción de nuevos modos de comunicación y
de lectura, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, generó
un notorio desconcierto y una abundancia de reacciones conservadoras
(las voces de Miguel Cané, Paul Groussac, Ernesto Quesada,
José María Ramos Mejía, etc.) que, entre
otras cosas, le negaban a los escritores surgidos de los sectores
sociales medios en gestación, la posibilidad de convertirse
en profesionales de las letras. Por eso menudearon los ataques
contra folletines periodísticos, payadores circenses,
el teatro por secciones, las colecciones de versos camperos,
lunfardos o su combinación, que se vendían en
los estancos de las terminales tranviarias o ferroviarias.
Los primeros gestos comprensivos hacia esos nuevos materiales
literarios, preferidos por el gran público, pero carentes
de lugar y de prestigio en el canon letrado, surgió de
algunos intelectuales heterodoxos, aunque también ellos
vacilaban en cómo enfrentar la doxa conservadora imperante.
Un ejemplo temprano fue Manuel Ugarte (1871-1951 ). Norberto
Galasso ha documentado año tras año su formación
en París, cerca de los simbolistas y parnasianos y en
medio de la bohemia latinoamericana, merced a la solvencia económica
de su padre, un acaudalado administrador de propiedades y "asesor"
financiero de la dirigencia, que lo consideraba "su hombre
de confianza" (Galasso, 1974, 12)
Cuando regresa al país y completa sus estudios, a los
20 años, el joven Ugarte decide editar una Revista literaria
que fuera el equivalente de la Revista Nacional de Literatura
y Ciencias Sociales uruguaya de José E. Rodó.
Su editorial Cuatro párrafos del primer número,
afirma: "Queremos hacer una revista exclusivamente literaria.
Necesitamos el auxilio de todos los que piensan y sienten",
es decir de una restringida minoría.
Durante un año demuestra ahí su deseo de acercamiento
a la literatura de América Latina, que fuera una de las
ambiciones del modernismo, así como una progresiva inclinación
hacia lo político, a tomar distancia del esteticismo
exagerado. Sus primeros poemas adoptan ya una firme postura
frente a quienes "pierden el tiempo/ refiriendo/ los idilios
de reyes y princesas".
La empresa no perdura, a pesar de que su director busca un tardío
apoyo publicitario, y en 1897 regresa a París con el
propósito de estudiar y disfrutar los amores libres de
una ciudad más cosmopolita. Inicia una red de colaboraciones
periodísticas que sostendrá a lo largo del resto
de su vida y se involucra en el proceso contra el capitán
Dreyfus, comparte la posición de Zola y su creencia en
la misión cívica del artista, jura por Anatole
France o por Octave Mirbeau, lee con avidez a los rusos Gorki
y Tolstoi.
Luego de un breve retorno a Buenos Aires, viaja a los Estados
Unidos, se interioriza respecto de su política expansionista,
y de retorno en París busca la amistad de otros latinoamericanos
menos bohemios y más combativos, como el venezolano Rufino
Blanco Bombona o el colombiano Vargas Vila.
Sus primeros libros -Paisajes parisinos de 1901 y Crónicas
del boulevar de 1902- provocan un debate entre sus prologuistas
-Unamuno y Darío, respectivamente- a propósito
de si es o no beneficioso el afrancesamiento de los jóvenes
escritores de nuestro continente. Ugarte queda un poco entre
dos fuegos, todavía no muy convencido de que hacer "literatura
social" exija renunciar a ciertos avances que la escritura
modernista trajo a las letras hispanas.
Darío puntualiza que en París ha tenido ocasión
Ugarte de reafirmar sus preocupaciones sociales: "Hemos
asistido juntos a reuniones socialistas y anarquistas"
donde él no pudo "resistir la irrupción de
la grosería, de la testaruda estupidez, de la fealdad",
y en cambio Ugarte "se ha puesto hasta de parte del populacho
que no razona, y me ha hablado de próxima regeneración,
de universal luz futura…"(Darío, 1903, pp.
IV-V).(2)
El argentino practica el género crónica, que
fue la mayor apuesta modernista en los grandes medios de prensa,
"porque obliga a abarcar, comprender o profundizar todo",
una compleja red de acontecimientos "tan múltiples,
tan desordenados y tan rápidos" que producen vértigo
(Ugarte, 1902, pp. 23-24).
Su mirada, como lo han señalado acertadamente Maíz
y Olalla, "es la mirada del no metropolitano, el otro periférico
que observa con ojos entre críticos y admirativos la
ciudad que no le pertenece pero que es capaz de hacerla por
un instante propia" (Maíz-Olalla, 2010: 10).
Rechaza, en El París honrado, la imagen de los turistas
que sólo encuentran allí diversión y frivolidad;
para él es un laboratorio de aprendizaje en todo sentido.
Varios artículos (El arte nuevo y el socialismo; Teatro
cívico; El drama revolucionario) reafirman su fe en un
arte pedagógico, noción que les ha escuchado predicar
a Jean Jaurés y al influyente Anatole France.
Hay un aspecto, sin embargo, que, por encima del optimismo ingenuo
de Ugarte en esos años ("nadie puede impedir el
triunfo del bien: sólo es posible aplazarlo", Ugarte,
1902: 142), lo acerca a Ghiraldo. Cierta comprensión
del "teatro criollo", aunque no le reconozca todavía
jerarquía artística porque es tosco; ni valor
moral, porque atenta "contra la razón y los buenos
sentimientos" (Ugarte, 1902: 255).
El peligro yanqui, escrito para El País en octubre de
1901, marca el inicio de la prédica antiimperialista
que absorbería sus mayores esfuerzos. Tras recalar en
España, regresa a Buenos Aires, en agosto de 1903, e
ingresa en seguida al partido socialista, donde su posición
va a tener eco en Alfredo Palacios y algún otro correligionario,
pero no en la línea internacionalista que Juan B. Justo
le impone al partido.
Si elogié en el comienzo la minuciosidad biográfica
de Galasso, no puedo ocultar ahora que sus opiniones acerca
de la producción literaria de Ugarte son incompartibles.
Oponer realismo a exotismo era un recurso de época y
que se encuadraba en la disputa reformismo/modernismo, pero
con el cual hoy es imposible acordar.
Tal reducción esquemática rechaza como "melancólico"
o "intimista" lo mejor que escribe entonces Ugarte,
sea como cronista o como narrador: algún pasaje de La
novela de las horas y los días (1903), algún cuento
de Una tarde de otoño (1905). En cambio, el biógrafo
celebra Cuentos de la pampa (1903), "su primer libro realmente
nacional"(Galasso, 1974, t. I, 106).
Su juicio sólo toma en cuenta el referente reconocible
e ignora la autonomía parcial -reconocida por los clásicos
del marxismo- del lenguaje literario. Por lo contrario, en ese
volumen, el criollismo naufraga entre explicar las conductas
nativas por "atavismo" (La leyenda del gaucho, La
venganza del capataz), en términos rigurosamente darwinistas,
o por una idealización indianista romántica, a
lo Chateaubriand (El Malón).
Lo peor, sin embargo, reside en caracterizar la vida americana
como rudimentaria y salvaje, algo que él mismo les reprochara
en sus Crónicas del boulevard a otros escritores latinoamericanos.
Y en mover sobre escenarios improvisados, según ciertas
lecturas y una retórica realista-naturalista, una serie
de estereotipos prejuiciosos, como la oposición seres
sensibles/seres primitivos.
Pero Ugarte era más intelectual que escritor y lo demuestra
en Las nuevas tendencias literarias (1908). Allí vuelve
sobre el teatro criollo, y en especial sobre el Moreira, al
punto de explicar su éxito "por varias razones":
la admiración hacia los bandidos rurales heredada del
romanticismo, la "apología del famoso culto al valor
que es entre nosotros, según como se mire, la cualidad
primera o el defecto capital" y "el hábito
de oponerse a toda organización, a toda autoridad",
acompañado por "la pintura o la evocación
más o menos completa de costumbres y personajes del terruño"
(Ugarte, 1908 a: 78-79).
Su inseguridad respecto del "culto del valor" forma
parte de un esfuerzo comprensivo afín con Ghiraldo, pero
impensable en Ingenieros o Payró. Contrasta, además,
con el antimoreirismo sostenido por la élite intelectual
porteña. No puede distinguir, claro, el referente mentado
y su procesamiento artístico: "La vida criolla es
así tierra adentro. El teatro no hace más que
reflejar las susceptibilidades extremas, que dan a las costumbres
rurales cierto matiz medioeval" (Ugarte, 1908: 86).
Si el gaucho resolvía por su cuenta los conflictos,
personales o no, se debió -explica- a que la justicia
había sido deficiente desde la independencia. A partir
de eso, intenta justificarlo:
Lo que hallamos en la escena criolla no son caracteres,
sino gestos decisivos y situaciones extremas que nacen
de hombres simplistas, pletóricos de salud. Y aquí
reside,
precisamente el imán de este teatro, que por su misma
falta de complicación en las almas nos da una extraña
sensación de fuerza ciega y salvaje" (Ugarte,1908a:
89)
Entonces desliza una curiosa comparación con M'hijo el
dotor (1904) de Florencio Sánchez, en cuanto Moreira
se rebela contra las autoridades y Julio contra la autoridad
paternal, luego de lo cual generaliza: los autores de dramas
criollos (Gutiérrez y Sánchez igualados) tienen
ideas avanzadas y las exponen con decisión, sin herir
los prejuicios de los espectadores, pero sin respetarlos tampoco",
tal vez porque se dirigen "a la clase media y al pueblo"
(Ugarte, 1908: 90).Esa comparación entre piezas de circuitos
diferentes le permite una aguda observación acerca de
cómo reaccionan públicos diferentes ante el espectáculo
de la violencia liberada.
Enfermedades sociales (1906) y Burbujas de la vida (1908),
otras dos colecciones de artículos provenientes de sus
tareas periodísticas, completan esta etapa inicial de
Ugarte, quien desde 1909 desplazaría definitivamente
su interés hacia la prédica política anti-imperialista.
En el primero, opina que "el libertinaje en las lecturas
coincide con cierto espíritu hostil al progreso y a las
reformas" (Ugarte, 1906:120). Contrapone una literatura
sana y moralizadora (de Sócrates a Zola) a otra peligrosa
por su sensualidad enfermiza (de Sade a Baudelaire), nos revela
el aspecto más conservador de Ugarte, en disidencia incluso
con su propia historia amorosa personal, propone prohibir "la
pequeña literatura de droguería" (Ugarte,
1906: 123)y los espectáculos de café-concert.
Burbujas de la vida (1908) insiste en algunos de esos tópicos
de (inmoralidad de las publicidades y de los teatros de revistas;
condiciones del periodismo ideal y democrático) e incluye
también un llamativo elogio al Bartolomé Mitre
intelectual, a Ricardo Rojas poeta y a Ghiraldo narrador (Gesta),
por su "sabor de realismo". Su artículo Las
razones del arte social respalda a quienes escriben con un propósito
claro, "tienen algo que decir", respetan "una
finalidad prevista" (Ugarte, 1908 b, 131) y execra el supuesto
artepurismo de Aphrodite (Pierre Louys) o los versos de Verlaine
(Ugarte, 1908 b: 132).
La campaña de 1910 lo lleva a recorrer gran parte de
Sudamérica, Centroamérica y México, a editar
El porvenir de la América Española que tiene muy
buen recepción, salvo en La Vanguardia, donde califican
sus advertencias de "proclama alarmista" (Galasso,
19 , 384). Dirige La Revista Americana en 1913, entre cuyos
colaboradores están algunos intelectuales latinoamericanos
afines con su prédica: José Santos Chocano, Rufino
Blanco Fombona, Vargas Vila, pero también Ricardo Palma
o José E. Rodó.
Regresa a Buenos Aires luego de ocho años de ausencia
y no es bien recibido en los círculos oficiales, hasta
su ex amigo Roque Sáenz Peña le niega una audiencia.
Con La Vanguardia sostiene una acalorada polémica que
deriva en un reto a duelo con otro ex amigo, Alfredo Palacios,
lo cual facilita que el Partido Socialista lo expulse. Participa
activamente en la Reforma Universitaria de 1918.
En los años siguiente prosigue su prédica contra
los Estados Unidos y sus intervenciones en América Latina
(El destino de un continente, 1923), al margen de lo cual publica
una sátira de la sociedad moderna (El crimen de las máscaras,
1924), la novela El camino de los dioses (1926) y el "Manifiesto
a la juventud latinoamericana" que José Carlos Mariátegui
le pide para su revista peruana Amauta.
El texto mencionado de 1924 es muy interesante, metaliterario.
"El desconocido" encargado de narrarla, una vez sucedido
su encuentro con una máscara de la muerte en pleno Carnaval
(la fiesta transgresora por excelencia), en un jardín
de la ciudad de Villaloca (nombre imaginario y burlón),
lo califica de "farsa, un poco music-hall y un poco Salon
des Independents" y si "asoma alguna filosofía
entre tantos disparates es porque siempre van juntos los bufones
y la tragedia". Lo tragicómico constituirá
una de las líneas persistentes de encuentro entre intelectuales
y público en la Argentina, sobre todo a través
del grotesco escénico que iniciara Carlos M. Pacheco
y reactivaran en esa década de 1920 los hermanos Discépolo
, Defillipis Novoa y luego, en el Teatro del Pueblo, Roberto
Arlt.
El relato continúa con una confusa lucha en que muere
la calavera y el narrador confiesa: "asistí a la
tragedia bufa que voy a contar, sin saber, realmente, si cuento
un suceso que he visto o un delirio de la imaginación"
(Ugarte, 1924:11). En nueve capítulos, que no podría
resumir ni comentar en detalle, Pierrot (símbolo del
ensueño) se enamora de Lucinda con la cual sostiene,
a lo largo de la acción, una serie de diálogos
en los que ella pasa del entusiasmo inicial a acatar el casamiento
conveniente con Sobón que le concierta su padre (Polichinela),
siempre en un clima que confunde realidades y fantasías,
sobre un escenario teatral cuyo público reúne,
llamativamente, a personajes históricos de diferentes
épocas y cataduras.
Arlequín y Crispín conciertan las infamias y calumnias
que matan la ilusión de Pierrot, quien se expresa siempre
en un vocabulario romántico, y cuyos aliados son Rip,
Pingüino- un salvaje colonizado-, tres mendigos, el niño
que vende periódicos y un pequeño grupo de estudiantes.
A esa actitud desinteresada de pobres se une la de los jóvenes,
según un tópico bastante generalizado en el discurso
intelectual de la época y acorde con el triunfo de la
reforma universitaria. Así como la sátira contra
el periodismo: a Shakespeare le niegan la crónica de
teatros en El Faro de Villaloca, pero le proponen que se encargue
de tauromaquia.
Hablar de "farsa" y apelar a algunos arquetipos de
la Commedia dell Arte italiana nos trae también reminiscencias
de Jacinto Benavente (Los intereses creados ,1907, La ciudad
alegre y confiada, 1916) y del discurso noventayochista español.
El capítulo IX se abre con la proyección de un
filme que satiriza la producción hollywoodense (es una
Superproducción de Fair Eyes, World Film, Los Angeles,
que cuesta 500 billones) y donde Pierrot peregrina a casa de
su madre, que muere en sus brazos no sin antes culparse: "¿Por
qué te he dado mi alma limpia y sentimental?" (Ugarte,
1924: 223). Al encenderse las luces, un referee decreta Goal
mientras masca swin-goum y un enano encabeza a los genízaros
que acusan a Pierrot de asesino.
Pierrot se suicida, pero, para que no se convierta en víctima
inocente, juez y verdugo deciden ejecutarlo "después
de muerto". La muchedumbre, afónica, ruge por el
triunfo de Arlequín hasta que irrumpen unos enmascarados
e incendian el teatro, la comedia y a los cómicos, mientras
huye el público. La sátira victimiza al artista
y recuerda lo sucedido en Europa desde la segunda mitad el siglo
XIX, cuando los escritores "se constituyen, frente a la
sociedad, en clero escarnecido y distante" (Benichou, 1981:
439).
Las Confidencias y recuerdos de 1932 resumen y replantean diversos
aspectos de la desorientación, vacilaciones y dudas de
nuestra intelectualidad en las primeras décadas del siglo
XX. La reincidencia en "falta de adaptación al medio"
o retraso evolutivo atestiguan resabios positivistas. También
apelar a los criterios del nativismo, en cuanto a lo que debería
ser la literatura nacional (escribir lo regional, el terruño,
la esencia autóctona), acusan un lastre. Del cual Ugarte
se libera cada vez que reconsidera al "teatro criollo".
La crítica sigue castigando a Eduardo Gutiérrez,
pero sobre el Moreira "se escribirá todavía
cuando muchas obras fastuosas se hayan hundido en el olvido"
(Ugarte, s/f: 100), porque su héroe era generoso y reparador;
porque las representaciones circenses alegraban al público
al permitirle reconocerse en escena. Insiste exageradamente
en la falta de una producción literaria propia, no imitativa,
si bien alguna vez, y a propósito de las cartas de lectores
a los periódicos, sostiene que "el 'público',
en su alta y noble expresión, no es la masa ignorante
y dócil que algunos imaginan para enaltecer su vanidosa
suficiencia" (Ugarte, s/f: 133).
Sobre la profesionalidad tiene respuestas erráticas.
Por un lado se aferra a un elitismo del "talento",
añoranza de la "gloria" y "fe en los valores
eternos" que recuerdan al Rubén Darío aristocratizante;
por otro, denuncia con precisión cómo el editor
Garnier, con el cual trató, explotaba al escritor malpagando
un original o retaceándole sus derechos: "El se
reservaba, desde luego, todas las ventajas; a nosotros, como
concesión suprema, nos entregaba una ínfima suma.
(Ugarte, s/f: 54). Esas contradicciones bastan, sin embargo,
para darle un lugar diferente dentro de la intelectualidad nacional
de la época.
Si en el texto ficcional de 1924 parecía despreciar al
cine, cinco años después y en la revistas chilena
Atenea nos sorprende con esta lúcida reflexión
al respecto:
"No es posible imaginar todavía lo que ese
infante, que ya nos desconcierta con los
maravillosos horizontes que abre a la creación y al
ensueño, llegará a ser así que
se despoje de las reminiscencias extrañas y de las
imposiciones de un público que
todavía no sabe pedirle, en muchos casos, más
que la comedia divertida o las
emociones del folletín." (Borge, 2005: 89)
EDUARDO ROMANO
Bibliografía.
Benichou, Paul. (1981 <1973>) La coronación
del escritor. Ensayo sobre el advenimiento de un poder espiritual
laico en la Francia Moderna. México, Fondo de Cultura
Económica.
Bolleme, Genevieve (1990 <1986>) El pueblo por escrito:
significados culturales de lo popular. México, Grijalbo-Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes.
Darío, Rubén. (2002) Prólogo a Crónicas
del bulevar. París, Garnier.
Galasso, Norberto:
(1974) Manuel Ugarte I. Del vasallaje a la liberación
nacional. Buenos Aires, Eudeba.
(1978) Manuel Ugarte. La nación latinoamericana. Compilación,
prólogo, notas y cronología. Caracas, Biblioteca
Ayacucho 45.
Maíz, Claudio y Olalla, Marcos.
(2010) Estudio preliminar a Ugarte, Manuel: Crónicas
del bulevar. Buenos Aires, Biblioteca Nacional, Colección
Los raros 32.
Ugarte, Manuel. Crónicas del bulevar (2002 <1902>)
. Buenos Aires, Biblioteca Nacional, Colección Los raros
32.
(1906) Enfermedades sociales. Barcelona, Sempere.
(1908 a) Las nuevas tendencias literarias. Valencia, Sempere.
(1908 b) Burbujas de la vida. París, Ollendorf.
(1924) El crimen de las máscaras. Valencia, Sempere.
(<1932>, reedición sin fecha) El dolor de escribir
(Confidencias y recuerdos). Prólogo de Miguel Unamuno.
Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, Colección
Autobiografías, Memorias y Libros olvidados 8.
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