SOBRE UNA ESTETICA NACIONAL

Kuki Shuzo (*): “ La estructura del Iki” (**)

Superado el “orientalismo” (“japonería” incluida) del modernismo literario latinoamericano, uno de cuyos emblemas supo ser el guatemalteco Gómez Carrillo y el exotismo “a la francesa”, decorativo, a lo Octave Mirbeau o – en forma directa- su faz miserablemente colonialista, la presencia del pensamiento de la periferia del imperialismo occidental (pensamiento imperialista, como el chino o el japonés) comenzó a hacerse notar en el período de entreguerras. El mundo se iba unificando y el desborde agresivo de los nacionalismos comenzaban a disputarse espacios de reconocimiento en todos los ámbitos. El proceso no cesó con la derrota de unos y la victoria de sus contendientes. Si el “oriente” fue inundado con la resaca capitalista,”occidente” recibió a cambio mucha basura “espiritual”, un verdadero caballo de Troya…chino. Sin embargo la tradición de pensamiento se recuperó rápidamente en la consideración propia y en de las universidades europeas y norteamericanas. En estas últimas y de la mano de los “fondos de estudio” de los cuales se alimentan tantos progresistas latinoamericanos, la antropología del “carácter nacional” había elaborado un puchero misterioso como “El crisantemo y la espada” de Margaret Mead (1946), una imagen del Japón apta para conquistadores: su rápida decadencia intelectual no impidió que saturara el imaginario popular en el mundo anglosajón antes de ser objeto de repudio y de chanzas crueles por parte de japoneses y algunos norteamericanos inteligentes.
En este marco, en el caso de Kuki Shuzo, a quince años de su muerte y a poco más de diez de la culminación de la guerra, se realizaba en Norteamérica un inicial abordaje de su pensamiento y la traducción de su obra emblemática (1956): “A Study of japanese taste with an observation concerning Furyu and the structure of Iki by Kuki Shuzo” (VIII + 228 págs.), de Masare Víctor Otake, en forma de tesis de doctorado en la Universidad de Syracuse , Nueva York. A ésta le siguieron, en forma continuada hasta la fecha además de la referencia explícita de Heidegger que vio la luz en 1959 (1), una cantidad apreciable de estudios académicos y ensayos en los que “La estructura del Iki” era su objeto central o referencia obligada. Las ediciones y traducciones parciales de su obra, como consecuencia, se sucedieron con cierta regularidad en “lenguas occidentales”, particularmente inglés y francés y, algo más tarde, también fue traducido en Italia y España. (2)

La escritura de “Iki no kozo” fue iniciada en París. Será publicado originalmente en la Revista “Shiso” (“El Pensamiento”, nos. 92 y 93 de enero y febrero de 1930) en edición de Iwanami.

El libro se abre con una afirmación programática: “Una filosofía viva (ikita) debe estar en condiciones de aprehender la realidad. Sabemos que existe un fenómeno llamado iki, pero ¿cuál es su estructura? A fin de cuentas ¿iki no sería una manera de vivir (ikikata) propia de nuestro pueblo? Aprehender la realidad tal como es y formular lógicamente esa experiencia que debemos disfrutar es la tarea emprendida en este libro”.

La metodología europea (fenomenología y hermenéutica existencial) constituirán las herramientas iniciales de abordaje de una materia propia cuya patentización, también provisoria, lábil, desborda los marcos racionales de aquel utilaje, para constituirse en algo irreductible a una precisión “absoluta” fuera de los márgenes de la propia cultura nacional y, como tal, algo solo parcialmente comunicable pero no por ello incapaz de ocupar un lugar destacado como núcleo étnico y objeto filosófico. (3)

Pero que es “Iki”? Al parecer la evolución del término, de origen chino, sufrió una profunda transformación en la cultura popular japonesa sin perder una parte de su referencia semántica primitiva (“estado de ánimo”, “coraje”) pero comprensivo también de “vida”, “aliento”, “alma”, “movimiento” con un gradiente exterior estético (“estilo”) y uno intimista que condiciona a aquel, en el que resulta muy difícil separar al estilo occidental los componentes éticos de los estéticos. Su “lado” intimista se constituirá en el mundo de la relación erótica hombre-mujer.

Kuki parte de un trasfondo “documental” determinado (el mundo de refinamiento sexual en la “vida galante” de la ciudad de Edo, durante el siglo XVIII) al que tiene como referencia histórica. Ese mundo, marginal en relación a las costumbres aceptadas y promovidas se caracterizaba, al igual que en occidente, por patrones éticos y prácticos contradictorios con el entorno, resultando la cultura subyacente un foco de creación sumamente atractivo.

El mundo de la moral sexual diversa (la geisha), el budismo como percepción del mundo alternativa al confucionismo oficial y la ética militar (bushido) de la casta militar -obligada a vivir en Edo (por otro lado una ciudad de comerciantes)- son los “contenidos abiertos” que le permitirán a Kuki indagar sobre la esencia del “Iki”.

“ (…) quizá podamos definir el iki como un fenómeno de conciencia rico en matices, donde la atracción (bitai) se concreta a través del idealismo y del irrealismo, o sea una forma de seducción (atracción: bitai) desbordante de cortesía (resignación: akirame) y de arrojo (coraje: ikiji)” (Cap. I: La estructura intensiva del iki”, pág. 40).

Parafraseando un comentario de Bernard Stevens (4) nos arriesgamos a decir que el “Iki” se “encuentra en la encrucijada entre el gusto en sentido ético y el encuentro en sentido estético”

La complejidad de este pensamiento lo lleva a establecer una articulación sólidamente entrelazada de los múltiples componentes semánticos, tanto centrales como de los conceptos afines (y los del “mundo” de las oposiciones conceptuales), lo que mediante una hábil estrategia de exposición logra objetivar en una presentación geométrica (un hexaedro, que permite visualizar todas las combinaciones posibles de aquella articulación), como lo hará posteriormente con el octaedro del “Furyu”.

“ Para cualquier sistema del gusto, el valor gráfico de éste hexaedro radica en la posibilidad de ubicar los elementos en ciertos puntos específicos, en el interior y en la superficie de ese volumen de seis caras, y de establecer entre ellos relaciones funcionales” (Cap. II “La estructura extensiva del iki”, pág. 57).

Esta formulación “estructural” (celebrada por sus críticos como precursora) no nos debe hacer perder de vista su carácter expositivo y su intento de hacer comprensible a la percepción occidental los contenidos de un “estado en proceso” como perfila al “iki”. De modo que difícilmente la palabra pueda identificarse (más o menos) plenamente con la cosa, sino solamente aludirla; de modo tal que, por tramos, podemos percibir el ámbito que describe como algo reconocible a partir de la propia experiencia, pero siempre elusivo.

Son estos dos primeros capítulos lo que podemos definir como el “sistema del gusto” de Kuki Shuzo.

Los dos siguientes (“La expresión natural del iki” y “La expresión artística del iki”) configurarían en paso de la descripción fenomenológica de la “esencia” a la “hermenéutica de la existencia”.

Señala Alfonso Falero: “En primer lugar, iki era una categoría referente al ser concreto, existencial e imposible de reducir a una simple abstracción, evitando de este modo la “construcción” (= invención) formal de estilo neokantiano. En este sentido Kuki la entendió en el contexto del Dasein heideggeriano, pero le añadió el carácter de particularidad cultural. Era una categoría por tanto extraída de la praxis concreta, y elevada al nivel de la especulación teórica. De este modo, Kuki había logrado un ejemplo más de síntesis occidental/oriental, donde la filosofía europea proveía del lenguaje especulativo (la forma como universal) y la cultura japonesa proveía del material u objeto de la especulación (la materia como particular) (op.cit. pág. 23).

Puesto en estos términos formales, la economía del sistema conlleva el peligro de reducir el intento de Kuki a la provisión de “materia prima” estableciendo una prelación determinante del método sobre el objeto, algo difícil de percibir como desprendiéndose con claridad de lo escrito por Kuki. Aun cuando Kuki logre desembarazarse en el camino de la estrechez formal impuesto por la herramienta de abordaje. Por el contrario, nos parece que el peso se desplaza hacia la “materia prima”; y las herramientas utilizadas, tal como señalamos arriba, buenas para iniciar son insuficientes para seguir, por resultar un marco formal estrecho por el que se escurre la “particularidad” local.

La diferencia no es meramente de “grado” sino que califica el intento de la exploración estética (y ética) de Kuki, por cuanto la categoría “extraída de la praxis concreta” es ya una categoría (y como tal, filosófica, y no necesita de elevación a “nivel de la especulación teórica” por cuanto ya está en ella), con independencia de que pueda remitirse a la “posibilidad de una etnología ontológica”.

Si no ¿para qué establecer la diferencia, la particularidad nacional? Se puede alegar -con atendible criterio- que la posición estaba condicionada por el auge nacionalista occidental de los años 20 y los 30 (Italia y Alemania) y los poderosos antecedentes del “destino manifiesto” (Norteamérica) y el “socialismo en un solo país” (URSS). Sin embargo, ese contexto de crisis al que el Japón no era ajeno, parece resultar insuficiente. Pero el recurso a un aspecto “social” del siglo XVIII en una ciudad “burguesa” del Japón ¿no es a su modo una “fuga” al pasado, romántica, a “la europea”?.
La respuesta, en cualquiera de los sentidos parecería también ser insuficiente. La apelación al pasado -y dentro de él a una dimensión de la vida cotidiana- (puesto no hace mucho de moda en los “estudios culturales” del everyday en las academias del centro de “occidente” y reproducidos puntualmente por los monitos portuarios de la periferia) nos brinda una de las puertas de acceso a las múltiples hebras con que se teje la particularidad nacional (algo bien distinto a espíritu nacional) que no resulta un promedio de nada, sino un coro polifónico capaz de interpretar contradictorias melodías (3) y cuya especificidad radica, precisamente, en su incapacidad de ser reducida a un mínimo común denominador, por compleja y multifacética con que se nos pretenda dibujar su estructura. Claro que ello no implica la renuncia a su comprensión, prevenidos acerca de que las vías de acceso excluyen “el prejuicio occidental” (y viceversa), y que ese acceso resulta a la vez condicionado por la “naturaleza” del objeto. Difícilmente, en consecuencia obtendremos ideas “claras y distintas” en una primera aproximación a dicho objeto, así estemos munidos de sofisticadas instrumentos de navegación que corren el peligro de transformarse en herramientas de “construcción”.

El recurso al pasado, el lugar donde anida lo “valioso” (y como tal digno de ser “imitado”, “reproducido” y siempre modificado en su actualización) no se agota en la visión nostálgica sino que constituye un “fenómeno viviente” que, como tal, tiene dimensión histórica. Ello, por resultar el “iki” un ámbito insoslayable del pasado, un derrame en la conciencia viva del presente y algo que, en tanto “autorrealización de la conciencia étnica” japonesa, define su particularidad irreductible.

Los capítulos que Kuki dedica a la “expresión” del “iki” -su expresión natural y la artística- resultan una buena muestra de la capacidad de apropiación de métodos y temáticas vigentes -propias y ajenas- de modo tal de ampliar el campo de percepción de fenómenos que de lo contrario quedarían confinados en lo folklórico, la trivialidad o la caracterología impresionista, tan a gusto del viajero de occidente.

Que la elaboración de las bases de una estética “étnica” carece de toda ingenuidad política, lo destaca el mismo Kuki en una nota dominada por una profunda ironía, no exenta del rechazo general que incluía su descripción de lo que se opone al “iki”, con un matiz de sutil agravio:

“De ningún modo el “iki” puede expresarse a través de colores muy llamativos. “Iki” se manifiesta a través de un colorido que afirme en sordina la dualidad”

y su nota remata la intencionalidad política que preside parte de su discurso:

“…La bandera norteamericana, así como los letreros de peluquero, tienen motivos a rayas que no tienen nada de “iki”; la razón principal es que los colores son muy “llamativos” (n. pág. 83) (5).

La “Conclusión” de “La estructura del Iki” bien podría ser su introducción programática, su pragmática política:

“La experiencia concreta de una persona o una etnia, aunque implique determinado significado, no puede explicitarse totalmente en términos de análisis conceptual. Siempre quedan residuos de lo no dicho” (pág. 97) “Cuando intentamos clarificar la particularidad étnica del “iki”, su estudio se vuelve interpretación de la existencia étnica (…) no podremos deducir la existencia de lo “iki” en la cultura occidental (pág. 103). “En caso de que un significado específico tenga un valor étnico, deberá necesariamente abrirse paso en forma de lenguaje. Sin embargo no existe en Occidente ningún concepto que se corresponda con “iki” (en cuanto fenómeno de conciencia) en relación a su significado étnico.” (pág. 105).

No es casual que la categoría fundamental de su estudio se articule en torno a la oposición (conceptual, de talante, ontológica, cronológica, espacial, cromática, etc.). Es precisamente el proceso de las oposiciones el que constituye la elusiva fortaleza de un significado, el “Iki” que según Kuki “…podrá ser captado y comprendido por completo cuando su estructura sea aprehendida como autorrealización de nuestra existencia étnica:” (pág. 107).

Allí radica la clave de su supervivencia en un proceso de globalización que apunta obsesivamente a la disolución de los rasgos nacionales primarios, para instalar “el mundo de lo liso” como estilo universal. Allí también radica el antídoto contra el reservado temor de Hosoi y Pigeot en el “Posfacio” de la obra, acerca del peligro de su supervivencia entrañado en las transformaciones de la cultura japonesa.

El programa de Kuki abordó la determinación de lo propio intransferible (aun cuando lo podamos abordar -bordear- con la hermenéutica occidental o “leer” con lente biopolítica, también occidental).

En definitiva, la obra de Kuki Shuzo que reseñamos es una buena muestra de que el “fin de la historia” predicado en Occidente fue adelantado de modo fraudulento.

d.a.