La casa de las sombras:
cine argentino 1976-1983
En 1975 y cuando se estrenó NAZARENO CRUZ Y EL LOBO - LAS PALOMAS Y LOS GRITOS (Leonardo Favio) el periodista Enrique Raab escribió en LA OPINIÓN que la banda sonora de la película recordaba a "los tambores del Tercer Reich". Más allá del valor estético de dicho artefacto nos pareció un brulote dirigido contra alguien que no lo merecía. Para colmo esta película resultó una de las más vistas en la historia del cine argentino. En febrero de 1976 y cuando se rodaba SOÑAR, SOÑAR (Leonardo Favio-1976), los gacetilleros preguntaban al realizador si era cierto que iba a filmar la vida de Cristo con Carlos Monzón como protagonista. El mendocino no vacilaba en responder que sí, y que Libertad Lamarque iba a desempeñar el rol de la Vírgen María. Por ese entonces Néstor Paulino Tato ya se encontraba en el Ente de Calificación Cinematográfica y no iba a moverse de allí luego del golpe del 24 de marzo de 1976, una vez que se institucionalizara el terrorismo de Estado. El primer comunicado del Instituto Nacional de Cinematografía firmado por el interventor, capitán de fragata Jorge Enrique Bitleston, con fecha 30 de abril de 1976 nos dice que:
"Respecto a las películas a filmar, el I.N.S. apoyará económicamente a todas las que exalten valores espirituales, cristianos e históricos o actuales de la nacionalidad, o que afirmen los conceptos de familia, de orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y de responsabilidad social, buscando crear una actitud popular optimista en el futuro. En todos los casos se evitarán escenas y diálogos procaces."
Se añade luego que las pautas para el contenido ideológico de las películas no estaban fijadas hasta el 24 de marzo de 1976. La ley 18019 -la de censura dictada bajo Onganía- fue de este modo generosamente ampliada. En consecuencia pudo estrenarse todo el material rodado en 1975 con excepción, naturalmente, de lo producido por quienes militaban en el así llamado CINE LIBERACIÓN. Si LOS HIJOS DE FIERRO (Fernando Solanas-1975) recién pudo darse a conocer en 1984, nadie sabe dónde fue a parar LOS VELÁSQUEZ (1975) del asesinado Pablo Szir, y en cuanto a LOS TRAIDORES (1972-1973) del también asesinado Raymundo Gleyzer recién pudo ser exhibida públicamente en 1993 luego que Fernando Martín Peña recuperara una de las copias. Con el cine de ficción tradicional los golpistas adoptaron una actitud menos severa y el material pudo estrenarse. La pregunta que cabe hacerse aquí es dónde estaban los espectadores que meses antes colmaban las salas. Porque lo rodado en 1975 y estrenado en 1976 careció, en la práctica, de espectadores. Siempre nos ha llamado la atención que el grueso de la clase media argentina pusiera cara de YO NO FUI e insistiera en que nada sabía hasta el estreno de LA HISTORIA OFICIAL (Luis Puenzo-1985). De las salas se habían fugado y seguramente usarían anteojeras convenientes para no ver lo que no querían. De manera que recién a partir de 1977 hay que buscar qué se había rodado siguiendo los lineamientos del Instituto.
INTIMIDADES DE UNA CUALQUIERA
ARIES CINEMATOGRÁFICA S.A., fundada en 1956, había tenido algunos inconvenientes para estrenar en 1974 LA PATAGONIA REBELDE , pero como se trataba de un sello auténticamente antiperonista no tuvo mayores problemas bajo la dictadura. Los socios Fernando Ayala, Héctor Olivera, Osvaldo Repetto y Nicolás Carreras se dispusieron a poner buena cara y a afrontar el temporal con productos livianos. Es así como JACINTA PICHIMAHUIDA SE ENAMORA (Enrique Cahen Salaberry-1977), BASTA DE MUJERES (Hugo Moser-1977), LAS TURISTAS QUIEREN GUERRA (Enrique Cahen Salaberry-1977) o EL GORDO CATÁSTROFE (Hugo Moser-1977), les permitieron seguir funcionando. De entre ellas se puede elegir como muestra BASTA DE MUJERES, un guión confeccionado para lucimiento de Alberto Olmedo y Susana Giménez. Con un rotundo PM18 años, las aventuras de este hombre casado que tiene una amante instigado por sus compañeros de oficina se transformó en un entretenimiento para mentes del siglo XIX. Hubo extremo cuidado con los semidesnudos, incoherencias en la narración, pero nada de esto impidió que el señor en cuestión permaneciera con su mujer legal y que sus compañeros de oficina fueran también fieles esposos. Como no se sabía de qué modo terminar la película se hace caminar a los protagonistas en medio de la noche hasta que el marido infiel da media vuelta y regresa con su legítima. FIN.
ARIES explota a Porcel-Olmedo en lo que podríamos denominar la negación del sexo durante todo este período. Cuando la dupla ya no daba más, se avinieron a rodar películas APTAS PARA TODO PÙBLICO esperando que los bufos rindieran aún en boletería. Estos rodajes se encargaban a directores decadentes o personajes que podían, mal que mal, fotografiar una película. Fernando Ayala reapareció en 1978 con LOS MÈDICOS, un extraño guión con cuatro firmas según idea de Olivera. Hay un médico adúltero, otro estafador, alguien sacrificado, un chico que supuestamente contrae el mal de Chagas entre los yuyos de la banquina de la ruta 2 camino a Mar del Plata, un galeno entusiasta que empuja la silla de una paralítica de tal forma que esperábamos que saltara de la pantalla en cualquier momento -es la parejita joven e impetuosa-, además de gente del sector AB estafada por el médico inescrupuloso. LOS MÉDICOS sólo puede ser superada por algo que se filmó en 1952 y que se llamó SALA DE GUARDIA (Tulio Demichelli), con la diferencia de que al menos en 1952 había sentido del humor. Héctor Olivera reapareció en 1979 con LA NONA, según la obra de Roberto Cosssa. Desde 1975 y con el fiasco de EL MUERTO, según cuento de Borges, se encontraba inactivo en la dirección. LA NONA es una obra filmada para los colegios secundarios. Pero la metáfora del monstruo que acaba devorando a un grupo social se perdió de manera inevitable en esta versión un tanto burda. Tampoco tuvo espectadores, a pesar de los ingeniosos gags concebidos por los cerebros del film: en tres planos se utiliza el leiv-motiv de A LA HORA SEÑALADA (HIGH NOON-Fred Zinneman-1952) mientras se toman las vías en el momento en que Chicho debe decidir sobre el abandono de su eterna vagancia Eso sí: Olivera, gracias a sus contactos, consiguió que Pepe Soriano saliera de las listas negras para el protagónico. ARIES haría lo propio con Federico Luppi y Haydee Padilla para TIEMPO DE REVANCHA (Adolfo Aristarain-1981). Es curioso, pero de manera casi milagrosa, esta productora obtenía el permiso de los militares para salvar a gente de las listas negras. Lo que no pudo conseguir Olivera es que LA NONA se exhibiera el Festival Cinematográfico de Cannes en mayo del 79 porque fue rechazada por el Comité Organizador.
En el número 513 del 1 de noviembre de 1979, la revista CONFIRMADO organiza una mesa redonda titulada CINE ARGENTINO: LOS HIJOS DE LA PAVOTA. En la misma se dice que "el director Héctor Olivera afirmó, en un reciente reportaje, que la industria cinematográfica era una de las más privilegiadas en materia de apoyo oficial económico". Con declaraciones como ésta no es extraño que ARIES se haya visto tan favorecida por la dictadura. Es curioso el caso ARIES: Olivera, al frente de LA PATAGONIA REBELDE, iría a parar a NO HABRÁ MÁS PENAS NI OLVIDO (1983), una película que ofició de trampolín para el alfonsinazo. Se trata de un diamante sociológico bastante bruto que previene a las capas medias sobre el peligro de un nuevo triunfo peronista. La acción de la película transcurre en 1974 y los débiles mentales que desfilan por el cuadro -un cuadro que vuelve a demostrar que Olivera ni siquiera sabe disponer actores- pertenecen en su totalidad y según lo quiere el guión a la compleja trama del peronismo de la primera mitad de los años 70. En cuanto a la dupla Porcel-Olmedo pasó, repentinamente a productos APTOS PARA TODO PUBLICO en vista de que había tocado fondo. O bien cuando se apagaba la estrella de Porcel se ubicó a Tato Bores junto a Olmedo en una copia de la obra de Neil Simon EXTRAÑA PAREJA que se llamó aquí DEPARTAMENTO COMPARTIDO (Hugo Moser-1980) también APTA PARA TODO PÙBLICO. Asimismo y con la igual calificación la eterna dupla estrenaba LOS FIERECILLOS SE DIVIERTEN (Enrique Carreras-1983) en la que los bufos se entremezclaban con los aires renovadores del momento. De este modo ARIES se aseguraba su permanencia durante el alfonsinismo y luego de haber actuado como cómplice de la dictadura. En verdad y a esas alturas ARIES estaba reciclando obsoletos vehículos de Enrique Carreras como ESCUELA DE SIRENAS... Y TIBURONES (1955) que ya era añeja para la década del 50.
BAJÓ UN ÁNGEL DEL CIELO
El 3 de junio de 1977 la ARGENTINA SONO FILM decidió cerrar y vender los estudios aunque permanecería como productora hasta el momento en que esto se escribe. El 10 de enero de ese año había muerto Ángel Luis Mentasti, hijo del fundador de la empresa y, según nos explicó el Dr. Juan Carlos Garate "no podíamos seguir manteniendo esa infraestructura cuando no había producción rentable". Hacía ya muchos años que la SONO venía en picada. Obligados a asociarse con CINEMATOGRÁFICA VICTORIA de Enrique Carreras y a dar carta blanca para diversos subproductos que se pensaron taquilleros, el último fiasco lo había constituido LAS LOCAS (Enrique Carreras-1977). Mercedes Carreras -que seguía vistiéndose en Supermercados Canguro- fue galardonada como Mejor Actriz en el Festival de Moscú en julio de 1977. Se volvía a comprobar que Moscú no cree en lágrimas, ya que bajo otra dictadura Ana María Picchio había recibido igual premio por BREVE CIELO (David J. Kohon-1969). A propósito de la ex Unión Soviética, nos gustaría saber por qué entre 1976 y 1983 el cine argentino tuvo allí en diversos festivales que incluyeron también a países de esa órbita, gran predicamento. La SONO se mostró impertérrita ante tal galardón porque la carrera comercial de LAS LOCAS fue mínima. De todos modos les quedaba la distribución de no pocas manufacturas de CHANGO PRODUCCIONES, la empresa de Palito Ortega. Es así como nos regalaron a Luis Sandrini y a Niní Marshall en ¡QUÈ LINDA ES MI FAMILIA! (1980), sobre la que cualquier juicio implicaría que pensamos algo sobre ella. Los negocios entre Ortega como productor y la SONO como distribuidora marcharon viento en popa durante el período. De paso, Ortega se encargaba de ensalzar a cuanto poste con uniforme andaba por allí en las service-movies que nos trasladaban a los años 30 o a aquellas películas que sobre nuestra encantadora Marina de Guerra se filmaron luego del golpe de 1955. Hay que señalar aquí que otro de los viejos ídolos consiguió su película bajo otro gobierno de facto: Libertad Lamarque que había rodado dos productos luego de 1955 y 1966 volvió otra vez en 1978 para LA MAMÁ DE LA NOVIA (Enrique Carreras), su última incursión en Argentina y también un negocio Carreras-SONO. Hacia 1982 la dama del gorgorito se convertiría en paladín alfonsinista.
Bajo la excusa de la comicidad, en pareja con Carlos Monzón o Carlos Balá, CHANGO PRODUCCIONES con distribución de ARGENTINA SONO FILM rindió un puntilloso homenaje a quienes se encargaban de la dura tarea del exterminio. Como ocurriría con Alberto Olmedo y Jorge Porcel, Monzón y Balá se hundirían luego en el oprobio, algo que no ocurriría con Ortega quien iniciaría bajo el menemismo una brillante carrera política luego de su exilio voluntario en Miami. Al llegar 1983, la SONO se apresuró a distribuir ESPÉRAME MU-CHO (Juan José Jusid), sobre las memorias que Isidoro Blaistein y el propio Jusid tenían de su niñez bajo el primer peronismo. No nos parece ni remotamente una película aceptable sino más bien de coyuntura. Lo que sí vale la pena decir es que Jusid resulta, al fin y al cabo, una de las pocas personalidades coherentes en este negocio de piratas. Dejó de filmar luego de JUAN QUE REÍA (1976) para regresar en diciembre de 1982 con su proyecto y contratar a Víctor Laplace para el protagónico. Para ello tuvo que luchar con las autoridades del Instituto debido a que Laplace se encontraba aún en lista negra. De manera que tanto ARIES como la SONO se dispusieron a hacer buena letra y a lanzar al mercado dos manufacturas que prepararan el terreno alfonsinista. De todos modos, la SONO intentó distribuir alguna manufactura que ostentara cierta calidad. Tal el caso de EL HOMBRE DEL SUBSUELO (Nicolás Sarquís-1981), basada en MEMORIAS DEL SUBSUELO de Fedor Dostoievsky. Existe, en este otro viaje hacia 1933 organizado en base a influencias de Luchino Visconti y con muy pocas secuencias, al menos una memorable: la comida en la terraza compartida por Diego Carmona y el sirviente, Severino Piedrabuena. Si bien hay ciertos errores en la historia -EL DELATOR de John Ford se estrenó en 1935, Marcelo Torcuato de Alvear no podía ser un personaje tan importante en 1887, etc. aunque estos deslices son propios del delirio de Beatriz Guido- el relato logra por momentos salvarse y nos llamó la atención una frase de Diego Carmona:
-Que triunfen los muertos y que sean derrotados los seres vivos.
Con sus muchos desniveles, EL HOMBRE DEL SUBSUELO no era la mercadería habitual de la SONO y les fue muy mal con el negocio. En el Cuyo de Boedo éramos unas ocho personas a comienzos de septiembre de 1981.
UNA NUEVA Y GLORIOSA NACIÓN
Mientras por una parte el cine iba hacia una supuesta arcadia, los años 30, con las remakes de ASÌ ES LA VIDA (Enrique Carreras-1977), ... Y MAÑANA SERÁN HOMBRES (Carlos Borcosque (h)-1979), u ofreciendo a ídolos de un pasado de esplendor en FRUTILLA (Enrique Carreras-1980), y mientras ARIES manufacturaba diversas DISCOTECAS para cantantes que ya nadie recuerda, la pregunta que cabe hacerse aquí es la del consumo. La gente elegía todo aquello que era prolongación televisiva o discográfica, muy ajena a todo lo que pasaba en derredor. Al llegar 1978 y con el Mundial de Fútbol, los argentinos pasamos a ser derechos y humanos según se leía en adhesivos alegremente pegados en automóviles. Ahora bien: ¿a los ciudadanos comunes no se les ocurrió pensar de qué nos acusaban los organismos internacionales y se limitaron a pegar la leyenda porque estaba de moda? Nos parece que es una pregunta que, a posteriori y en la Plaza de Mayo, en abril de 1982, tendría la respuesta justa. Casualmente el año del mundial, el Instituto con fecha 10 de enero insistía en que "existen guiones cinematográficos con temáticas de gravitación positiva para la comunidad. Que por su contenido de relevante valor artístico y cultural deben ser filmados en el país (...) Que es indispensable, en pro del progreso y el perfeccionamiento del cine nacional, que se supere la calidad y jerarquía de este medio de comunicación social"
Seguramente se referían a la filmación de ALLÁ LEJOS Y HACE TIEMPO (Manuel Antín-1978), soporífera versión de la vida de Guillermo Enrique Hudson o a DE CARA AL CIELO (Enrique Dawi-1979), un guión sobre la conquista del desierto concebido por Florentino Días Losa que tuvo problemas porque el guión se consideró en exceso progresista. Estas dos muestras, entre varias.
Si la gente se aburría con estas muestras eglógicas e iba a ver cine extranjero, entonces María Julia Bertoto propone, en el número de CONFIMADO que se citó, una solución ideal: "La cosa estaría clara si las reglas del juego fueran iguales para todos. Pero si las películas importadas pueden tocar ciertos temas y las de acá no, entonces no estamos jugando claro. Hagamos fairplay. O está la censura para todos y entonces acá no entra una película más que toque ciertos temas, o hablamos todos. Yo he tenido en mis manos un guión para hacer la escenografía y resulta que en el guión hubo que cambiar cosas porque un personaje se suicidaba. Y vino con el subrayado de que no se podía suicidar un personaje". En primer término llama la atención que esta escenógrafa pida más censura para combatir la censura y en segundo lugar, desde ¿QUÉ ES EL OTOÑO? (David J. Kohon-1977) hasta UN IDILIO DE ESTACIÓN (Anìbal Uset-1978) los suicidios estaban a la orden del día. No sólo los suicidios. También los encierros, la paranoia, la locura, los manicomios de lujo, que no el Borda, los crímenes, los secuestros -cfr. la serie de LOS SUPERAGENTES-.. El problema no residía tanto en los temas sino en la manera de abordarlos. Vamos a cuentas: en 1974 se comenzó a hablar del rodaje de ¿QUÉ ES EL OTOÑO? con Héctor Alterio-Olga Zubarry en los protagónicos. En 1975 el elenco iba a estar encabezado por Lautaro Murúa-Olga Zubarry. Una vez que pudo concretarse el proyecto, en 1976, Alfredo Alcón-Dora Baret eran los nombres definitivos y, además, se dañó a la película con un cartel diegético sobresaliente: BUENOS AIRES, 1974. Las desventuras de Alejandro Farman, tal el nombre del protagonista, habían podido ocurrir en ese año, así como también el asesinato de Manssur a cargo de parapoliciales o la lésbica relación entre Rosa y Teresa., de una claridad alucinante en el cine de esos años. Pero como se suponía que todo eso había pasado en 1974 para 1977, fecha en que se estrenó la película, el país, por fin, había retornado a la normalidad. A David J. Kohon y Mario Diament, autores del guión, poco podìa interesarles la concesión al Instituto. Pertenecían a la generación del 60 y ya no entendían nada. Kohon abandonaría el cine luego de otra película que fue al muere, tal como ocurrió con ésta que mencionamos.
MIRE QUÉ ES LINDO MI PAÍS
Al rechazo de LA NONA de parte de las autoridades del Festival de Cannes en 1979, se suma, ese mismo año, otra situación particular. Mario Sábato - aunque no aparece acreditado como tal- había adaptado el INFORME SOBRE CIEGOS, la tercera parte de SOBRE HÉROES Y TUMBAS de Ernesto Sábato, su padre. La película se llamó EL PODER DE LAS TINIEBLAS y fue al Festival de Moscú precisamente en 1979. Es una versión muy libre en la que las perversiones sexuales del protagonista se limitan a contemplar un desnudo de espaldas a cargo de la Renga. En agosto de 1979 el Dr. Ernesto Rodríguez, del Instituto, Leonor Benedetto y Gerardo Romano se fueron del Festival llevándose las latas de EL PODER DE LAS TINIEBLAS. ¿Qué había ocurrido? La primera película que se proyectó fue la sueca MURALLAS DE LIBERTAD (Marianne Ahrne) en la que, según se consideró, la Argentina sufría calumnias inenarrables. Mario Sábato huyó hacia Venecia para ver si podía colocar las latas pero los moscovitas quedaron apesadumbrados Por fin, todo quedó resuelto cuando la ex Unión Soviética pidió disculpas a Argentina a través de la embajada en Buenos Aires. El film sueco fue retirado de la muestra y quedamos tan amigos de Moscú como siempre.
¿Por qué se producían estos entuertos en festivales diversos? Escuchemos la voz de Aída Bortnik en el número de CONFIRMADO. "No somos folklóricos. Los mexicanos, los brasileños son folklóricos y nosotros no. Entonces un film nuestro pretende, desde el principio, quiera o no quiera, competir con un film europeo, porque nuestra problemática, supuestamente, es la misma. (...) Si nosotros tuviéramos tamboriles y negros y vestuarios muy vistosos, nuestras películas competirían con un cierto interés en un mercado que tiene otras caras. Pero Alterio se parece tanto a Michel Piccoli, por ejemplo, que entonces tenemos que competir con lo mejor". Esto fue dicho por la señora Bortnik en 1979. En ningún momento se le ocurrió pensar que las películas que se elegían aquí para enviar a Festivales que no fueran el de Moscú -siempre amigo- resultaban del todo incoherentes. No se trataba de pintoresquismo. Es que había que tener aguante para soportar lo que se consideraba cine serio. La prueba está en que aquí nadie lo veía. La señora Bortnik es el factotum del gran éxito de aquellos años: LA ISLA (Alejandro Doria-1979). La producción estuvo a cargo de Lita Stantic y el propio Doria, bajo el sello GEA PRODUCCIONES. Se trata de un manicomio donde las fobias pequeño-burguesas sirvieron para que las capas medias realizaran su catarsis. Rodada con el estilo televisivo de Doria tiene a su favor la dirección de actores, pero esto no significa un nuevo lenguaje. En todo caso se cuidaron y mucho los códigos no cinematográficos -elenco bien dirigido, iluminación y fotografía adecuadas, música aceptable-. Es un melodrama bien encuadernado pero con poca letra en su interior. Esta película que habla sobre la locura colectiva de un sector social se transformó en el mayor éxito de boletería en cuanto a artefactos pretenciosos. Su carrera internacional fue impecable. Vista hoy, no ha trascendido el momento. Quedó enquistada en aquella época. Bortnik venía batallando dentro de este período desde CRECER DE GOLPE (Sergio Renán1977), adaptación de ALREDEDOR DE LA JAULA de Haroldo Conti. Jugando con la morbosidad habitual, es otra película para la catarsis, con la muerte de Don Silvestre y el adolescente, Milo, encerrado otra vez en su propia orfandad.
Y luego la propia Bortnik nos propondría VOLVER (David Lipszik-1982). Para salvarse de las pullas -la película es infernal-, Bortnik publicó una solicitada desentendiéndose de lo que había firmado y echándole la culpa al director. Frecuentadora de eventos internacionales, Bortnik concluye diciendo en CONFIRMADO: "Se supone que a nosotros (el cine) también nos interesa. Al Instituto, al gobierno, les debe interesar, si no, no mandarían grandes delegaciones a los festivales internacionales. Porque vamos hasta cuando no nos invitan y hasta cuando no nos admiten. Así que es evidente que queremos estar. Quiere decir que queremos ir. Y si queremos ir, más vale que tengamos algo que llevar". Eso decía Bortnik en 1979. De ahí al Oscar y LA HISTORIA OFICIAL no hay más que un paso, dado hacia el socio habitual de la mafia de Hollywood, Mr Jack Valenti.
LOS HAMPONES
Hasta el momento sólo Sergio Wolf se ocupó de este período en un artículo incluido en CINE ARGENTINO: LA OTRA HISTORIA, publicado por ediciones Letra Buena en 1992. Luego hubo un largo silencio porque lo que se encuentra en internet resulta ligeramente deplorable. Los primeros que quieren olvidar esos años son los propios integrantes de la industria y del negocio, todos ellos con el pasaporte democrático a partir de 1983. María Luisa Bemberg habló maravillas del Instituto cuando le concedieron el crédito para rodar su ópera prima, MOMENTOS (1981), comenzando una larga asociación profesional con la productora Lita Stantic. Si los diversos géneros del cine viejo estuvieron presentes bajo la dictadura -el thriller, la comedia grosera, las incursiones históricas, el folletín, el melodrama ramplón y televisivo, a Bemberg le corresponde el haber iniciado en esa época el melo feminista. Así, las desventuras de Lucía, casada por segunda vez con un psicoanalista comprensivo y reeditando una tardía adolescencia con un amante joven, no ofreció reparos a la censura a pesar de un desnudo masculino. Aburrida, tal vez por ausencia de tensiones, sin renovación alguna en el lenguaje, MOMENTOS fue bien recibida tal vez por tratarse de una Bemberg. La cervecera proseguiría luego en 1982 con SEÑORA DE NADIE. Si MOMENTOS no había tenido repercusión alguna en boletería, con la segunda le fue bastante mejor SEÑORA DE NADIE propone una vida sin sexo y Leonor, la protagonista, termina entendiéndose fraternalmente con el gay de la fábula. De allí a utilizar el episodio Camila O'Gorman y el fusilamiento de una pareja joven trabajado en metáfora sobre los desaparecidos para CAMILA (1984) hubo un solo paso. El melo feminista consiguió otro producto en COMEDIA ROTA (Oscar Barney Finn-1978), en el que fue posible seguir la neurosis de Agustina según libro de Julia von Grolman y el propio Finn. Hasta el perro es asesinado a balazos por la señora. Tanto en Bemberg como en Finn es posible observar el mundo de las mujeres ociosas, enquistadas en mundos cerrados pero calmadas en cuanto a problemas financieros se refiere. Es que, debe suponerse, para esta clase de neurosis hay que estar a la altura de Mónica Vitti en el Antonioni de rigor. Finn dirigiría de nuevo a von Grolman en el tercer episodio de DE LA MISTERIOSA BUENOS AIRES (1981), adaptando con Ernesto Schoo el cuento de Manucho Mujica Láinez EL SALÓN DORADO. Se trata una de las piedras fundacionales de la cultura fílmica gay en Argentina. Debe reconocerse que en este episodio hay un buen manejo de los códigos no cinematográficos. El problema con casi todas estas películas es que, tal como nos ocurrió en el cine Flores con DE LA MISTERIOSA BUENOS AIRES, las funciones se suspendían por falta de público.
Al parecer tanto el feminismo como la cultura gay son plantas tan inofensivas que pudieron florecer sin problemas bajo la dictadura.
A todo esto y en noviembre de 1978, para calmar los ánimos, habían entregado la cabeza del censor Néstor Paulino Tato obligándolo a renunciar. Fue reemplazado por el Dr. Alberto León, miembro de la comisión central de la Liga de Padres de Familia. El cambio de figuritas no significó que la censura se atenuara. Así, INSACIABLE (1979) de Armando Bo, sólo pudo ser estrenada en 1984. Al propio tiempo y siempre contra el binomio Bo-Sarli, el Instituto decidió que UNA VIUDA DESCOCADA (1980) no se hiciera acreedora a la recuperación industrial. Lo que resulta aleatorio es que en materia sexual el binomio Bo-Sarli había sido siempre bastante lineal y sin tapujos. Si se lo compara con algunas secuencias de Bemberg o de Finn es de una inocencia absoluta. Esto hace pensar que ciertos directores obtenían preferencias de parte de los organismos oficiales.
Tal el caso de Sergio Renán, quien luego de la no muy revisada CRECER DE GOLPE donde es posible rastrear desde el lenguaje el momento que atravesaba el país en 1977 y con una estupenda puesta en escena se suicidó dirigiendo LA FIESTA DE TODOS (1979), alargando la alegría de los argentinos derechos y humanos cuando el Mundial de Fútbol. Para ello tuvo que conseguir secuencias documentales de una empresa brasileña y ofrecer en bandeja la figura de Videla, tal como había hecho Leni Riefenstahl con OLYMPIA (1938) y un Hitler algo impaciente. La diferencia estriba en que OLYMPIA integra hoy día el cuerpo de los clásicos entre los documentales mientras que LA FIESTA DE TODOS no lo ha conseguido hasta el momento. Basándose en un guión de Mario Sábato -bajo el seudónimo de Adrián Quiroga- y de Hugo Sofovich se convocó desde Félix Luna a Martha Lynch -que tuvo la gentileza de suicidarse-, desde el por entonces muy popular periodista Roberto Maidana hasta José María Muñoz -que también nos ha privado de su gloriosa presencia-, desde la estrella del momento Graciela Dufau -"sé que no tengo el vestuario adecuado a una estrella", decía en la revista de CLARÍN luego del estreno de LA ISLA- a los que aún perduran como Macaya Márquez. Aún no está claro si INVERSIONES CINEMATOGRÁFICAS compró o birló el material documental a la empresa brasileña. Hoy día son muy pocos los que quieren recordar que aparecieron en la misma película con Videla. Tampoco Sergio Renán se molestó nunca en hacer declaraciones al respecto. Lo curioso es que, como si nada hubiera pasado, este actor y realizador se volcó a un thriller plagado de estereotipos como SENTIMENTAL (1981) y se quejó de que la crítica lo hubiera puesto en inferioridad de condiciones al compararlo con Adolfo Aristarain. No puede decirse que la coherencia de Renán sea equiparable a la de Juan José Jusid. Para 1984 Renán adaptaba GRACIAS POR EL FUEGO según la novela de Mario Benedetti y luego aprovecharía el dinero de Palito Ortega para TACOS ALTOS (1985). Nos hemos acostumbrado que alguien pase del radicalismo al menemismo, luego al Frepaso y más tarde al corderito patagónico o a la mesiánica cruz de ex obesa dirigente. Puede decírsenos que son los avatares de la política. A lo que no podremos acostum-brarnos nunca es a ver cómo la misma gente que trabajó en el cine y en los medios durante el período 1976-1983 sigue hoy con sus carreras más o menos opacas y los bolsillos bien colmados. Porque aún tomando la copia que Bortnik realizó de ATRAPADO SIN SALIDA -SOMEBODY`S FLEW OVER THE COCKOO`S NEST-Milos Forman-1975) para LA ISLA, nada hacía pensar que devendría demócrata a ultranza y terminaría dando clases en el Sundance Institute. O que Javier Torre, tomando el guión de su padre, Leopoldo Torre Nilsson tal cual estaba, aprovecharía sus credenciales de FIEBRE AMARILLA (1982) para convertirse en funcionario del alfonsinismo primero para correr luego hacia el menemismo. Es un país en el que la palabra integridad se ahogó en la sopa, tal como ocurre en el discepoleano tango.
BUEN VIAJE
Los militares organizaron semanas del cine argentino en todo el país y hasta hubo una delegación que acompañó al Excelentísimo Videla a Brasil. A partir del 4 de marzo de 1977 y hasta que se fueron gracias a la derrota en Malvinas, el cine les sirvió como propaganda. Aquel 4 de marzo empezaron en Uruguay, adonde viajaron Sandrini, su mujer Malvina Pastorino, Graciela Borges, Ángel Magaña, Gilda Lousek, Ubaldo Martínez y Mercedes Carreras. Luego de una interminable seguidilla de Semanas del Cine Argentino, entre los días 16 y 20 de agosto de 1980 la visita al Brasil de Videla fue aprovechada por el Instituto para realizar una Muestra de Cine Argentino. Acompañó a Su Excelencia una delegación integrada por el entonces Director del I.N.C., comodoro Carlos Ezequiel Bellio, los actores Ángel Magaña, Graciela Borges, Alberto Argibay, Arturo García Buhr y Erika Wallner, los realizadores Raúl de la Torre, Fernando Ayala y Alberto Larrán y los periodistas Rómulo Berruti, Claudio España y Marisa Grieben. Además y en calidad de asesores del Instituto, viajaron Juan José Pelleroni y Mariano Calistro. A lo mejor pensaban que convencerían a Bellio o a Videla sobre la patética situación que atravesaba el cine argentino. Además, todos estaban enterados del exterminio. ¿Qué debe sentirse viajando junto a estos personajes? ¿A quién podrían tirarle piedras después, una vez que hubieran sacado el pasaporte democrático?
Porque en verdad existía una Asociación de Productores Argentinos que se entrevistó el 11 de agosto de 1977 con el Secretario de Información Pùblica, un tal Bonino, Capitán de Navío. Pero se trataba de los negociantes de siempre: Olivera, Garate, Carreras, Repeto, Emilio Spitz. En 1978 y según el crítico Jorge Abel Martín "el XI Campeonato Mundial de Fútbol (...) nos permitió no sólo obtener el título de campeones mundiales, sino también mostrar al exterior nuestra verdadera imagen". Lo que Martín -ya en el otro mundo- no sabía o no quería saber era que los que trabajábamos como interpretes simultáneos en ese momento debíamos responder preguntas de la prensa extranjera que no se referían ni al fútbol ni al cine. En septiembre de 1978 se dio a conocer el comunicado sobre una nueva Ley del cine. En el artículo primero puede leerse que:
"El Instituto Nacional de Cinematografía tendrá a su cargo
el fomento y regulación de la actividad cinematográfica
nacional para que ésta constituya mediante el desarrollo de
sus aspectos culturales, artísticos, técnicos, industriales y
comerciales, un medio positivo de educación para la
comunidad y de difusión de la cultura nacional en el país y
en el extranjero. Funcionará como ente autárquico,
dependiente de la Secretaría de Información Pública de la Presidencia de la Nación".
Pero en ese mismo comunicado se hace saber que "Todo proyecto cinematográfico que pretenda obtener cualquiera de los beneficios establecidos por esta ley sólo podrá ser comenzado a filmar en el país luego de otorgársele el Certificado de Rodaje". Esto y decir que van a filmar lo que a nosotros se nos antoje resultaba exactamente lo mismo. Como ya se dijo, a cambio de este borrador se entregó la cabeza de Miguel Paulino Tato, que presidía el Ente de Calificación desde el gobierno de Isabel Martínez de Perón. Los productores encontraron demasiado seria esta ley porque el cine de entretenimiento no estaba contemplado. Además, había formulaciones muy restrictivas en cuanto a temas. Pero existían organizaciones más serias que la de los productores. Directores Cinematográficos Argentinos, Argentores, el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina y la Asociación Argentina de Actores se aprestaron a librar batalla.
Es así como en septiembre de 1979 se entrevistan con un general Llamas, Secretario de Informaciones de la Presidencia. Luego se emite un comunicado en el que se manifiesta que dichas entidades, nucleadas en el COMITÉ EN DEFENSA Y PROMOCIÓN DEL CINE ARGENTINO, han recibido una respuesta favorable con respecto a la libertad temática, a condición de que sea ejercida con responsabilidad. A partir de aquí lo que se entendió por "responsabilidad" fue en realidad autocensura. En el terreno sexual, uno de los tabúes, una pareja en la cama debía mantenerse en una quietud marmórea -VOLVER, BASTA DE MUJERES, EL PODER DE LAS TINIEBLAS- o bien se permitían desnudos femeninos y masculinos pero de espaldas -de ahí los problemas con el binomio Bo-Sarli-. A todo esto y contra lo que dice Bertoto en el número de CONFIRMADO los suicidios estaban a la orden del día, así como otros actos patológicos que implicaran el silencio definitivo o la locura -¿QUÉ ES EL OTOÑO?, EL PODER DE LAS TINIEBLAS, EL HOMBRE DEL SUBSUELO, LA ISLA, FIEBRE AMARILLA, y hasta la internación de una criatura en un manicomio como ocurre en DÍAS DE ILUSIÓN (Fernando Ayala-1982). Lo que había ocurrido en BOQUITAS PINTADAS (Leopoldo Torre Nilsson-1974), entre muchas otras, pertenecía definitivamente a un pasado donde los argentinos no éramos derechos y humanos.
A pesar de la lucha del COMITÉ EN DEFENSA Y PROMOCIÓN DEL CINE ARGENTINO aún a fines de 1982 había figuras prohibidas y la censura continuaba. Esto trajo como consecuencia el siguiente común denominador en el relato: todas las películas del período, si exceptuamos el tríptico de Adolfo Aristarain manufacturado a la manera del cine negro norteamericano, poseen en cuanto a lenguaje una especie de balbuceo incoherente. Hay escenas y secuencias no resueltas, cortes abruptos, alargamiento innecesario de planos, tiempos muertos que tienen por finalidad alargar el metraje. Esto entre los que intentaban alguna calidad. Los Porcel-Olmedo y la serie de los Superagentes más las Discotecas se rodaban de cualquier modo para no insistir con los artefactos de Enrique Carreras. Lo que nos molestaba del público era su necesidad de revolcarse en el chiquero, otorgando prioridad a los artefactos que eran prolongación televisiva. No es extraño que, salvo en la ex Unión Soviética, las películas argentinas festivaleras fueran rechazadas. A una muy escasa producción anual se sumaban las preferencias anodinas del público. En aquella mesa redonda de 1979 el productor Néstor Caffet señalaba que "los que se dedican a la producción picaresca van a lo seguro. Pero lo hacen porque parten de la concepción de que el cine es mero entretenimiento. Los que pensamos que el cine es, además, un arte y una forma de expresión somos los que, en este momento, no queremos producir".Ésa podía ser la posición de Gaffet pero no la de todos: una buena cantidad de productores golondrina fueron estafados por gente como Raúl de la Torre y su PUBIS ANGELICAL (1982), una serie de postales bien fotografiadas por Juan Carlos Desanzo y con excelente música de Charly García, más un guión basado en Manuel Puig que murió en cuanta sala se ofrecía. Que de la Torre quería expresarse lo prueba el hecho de haber recurrido también a Juan Carlos Onetti para EL INFIERNO TAN TEMIDO (1981), otro fiasco.
Lo que Gaffet no aclara es que todo el mundo en el medio masivo -cuando el cine lo era-quería hacer dinero. Esto es "expresémonos pero veamos cuantos dólares nos deja la boletería". Por otra parte ninguno de los asistentes a esa mesa redonda se había dado cuenta de lo siguiente: el cine del período del que ellos hablan indica el comienzo del fin de las películas de ficción tal como se habían venido haciendo hasta ese momento en Argentina. El sector de mayor poder adquisitivo continuaría prefiriendo el cine de otras latitudes. Además, la maniobra de pinza de las majors norteamericanas tenía el futuro asegurado. Luego de un par de años del alfonsinismo los artefactos de los que se habla en esa mesa redonda se irían sin decir adiós. Lo que llegaría con el menemismo es tan horrendo que merece un capítulo aparte. Las buenas conciencias de los sectores medios terminarían estragadas por la TV abierta y el cable. Nos atreveríamos a decir que si hubo un cortocircuito letal en el cine de ficción -aquel con actores de renombre y con libretistas profesionales- se produjo no casualmente bajo la dictadura. Hoy día nadie quiere revisar esa época pero es necesario hacerlo. Si el 12 de julio de 1982 la D.A.C. -Directores Argentinos Cinematográficossostenía que "Creemos que la Argentina, antes que todo, vive una catástrofe moral" habría que preguntarse si la misma fue superada o si, simplemente, se la quiere ignorar. El último figurón de los militares en el Instituto, el diplomático Mario Luis Palacios, convocó a un consejo de asesores integrado por Rolando Fustignana, Guillermo Fernández Jurado y Emilio Villalba Welsh. Estos tres vivían en un pasado que los remitía precisamente a una etapa anterior a 1945 y, por lo tanto, eran probos hombres democráticos. Otro hecho significativo: en la primavera de ese año, 1982, se organizó una retrospectiva de la denominada generación del 60 en el Maxi I. Cuando fuimos a ver casi todos los títulos nos encontramos con que ya no interesaban a nadie, a juzgar por la cantidad de aislados espectadores.
En una palabra: el pasado ya no importaba. Ni el cine de estudios, ni los sesentistas, ni tampoco la primera mitad de los años 70. A juzgar por lo que hemos venido diciendo, tampoco importaba el cine de la dictadura con la excepción del entretenimiento televisivo. Entonces, ¿qué es lo que quedaba? Sencillamente, la pretensión de lucrar con la muerte, tal como había hecho Raúl de la Torre en PUBIS ANGELICAL o con el antiperonismo más rasante, según Héctor Olivera y NO HABRÁ MÁS PENAS NI OLVIDO. El terreno era fértil para divertirse un rato con CAMILA, LA HISTORIA OFICIAL y algún que otro producto medianamente aceptable. Pero el daño estaba hecho. El lavado de cerebro que supuso la dictadura hirió mortalmente al cine nacional. Los jóvenes se dedicarían a otra clase de artefactos pero para un público bastante más reducido. Ahora bien: es peligroso que una sociedad se empeñe en negar el pasado porque tarde o temprano éste se vuelve contra nosotros. Pretendemos ignorar cuáles son las causas de la violencia cotidiana en este momento. A lo mejor las raíces son más antiguas de lo que se supone. ¿O es que alguien dio por terminado el exterminio? Sencillamente, puede cobrar nuevas formas. Eso es todo.
