Abel Posadas

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¿Qué pasó con Tórtola Bilbao? o La casa del ángel revisitada

por Abel Posadas y Marta Speroni

En una investigación titulada Novela y cine argentinos: siglo XX se tropieza con curiosidades no siempre anheladas. Así, por ejemplo, es válido preguntarse por qué razón la novela La casa del ángel de Beatriz Guido (1922-1988) recibió el primer premio en el concurso Emecé 1954. El escritor Juan José Delaney nos explica los motivos (1) del dislate. Hoy día, cuando se lee este verdadero folletín pletórico de cursilería bien pensante es necesario internarse por la sociología del público, algo menos cínico que el contemporáneo.

Guido, Martha Lynch y Silvina Bullrich son, según Cristina Mucci (2) las tres hipermediáticas de los años 50 y 60 que han sido por completo olvidadas. Dos folletines de Bullrich consiguieron ser llevado al cine: Bodas de cristal (Rodolfo Costamagna-1975) y Los pasajeros del jardín (Alejandro Doria-1982). Guido tuvo más suerte porque conoció, gracias a Ernesto Sábato, a quien sería su marido, el realizador Leopoldo Torre Nilsson. (3) El problema con el texto literario es que no sabemos cuál es la actitud de los lectores frente a párrafos como éstos:

“En una larga convalecencia, mientras leía en mi cuarto, cayó un
deshollinador por la chimenea. Ni siquiera me sonrió, atravesó el
cuarto dejando sus negras pisadas en el suelo (…) Pienso que los
deshollinadores nacen en invierno y mueren con el verano. Resucitan
para liberar las almas en pena que han quedado aprisionadas en
la chimenea”.

Ana Castro, cuya familia habitaba en la casona de Cuba 1919, en Belgrano, es la voz narradora del folletín. La obsesión de Guido es, naturalmente, la de las adolescentes violadas. Ana nos describe así su lucha con el político y duelista Pablo Aguirre:

“Después ya fue demasiado tarde. Durante una hora no hice más que
defenderme. Sin embargo, no podía gritar. Ni siquiera pensé en
gritar. Me defendí desesperadamente, sabiendo de antemano mi
derrota (…). Rodé por la alfombra. Me defendía detrás de las patas
barrocas y sólidas de la cama, me envolvía en las colchas de brocato
y esperaba que volviera a encontrarme. Cuando senti cómo rodaban
los portarretratos amarillentos de mi familia y la voz de Vicenta se
alejaba definitivamente, grité”

Los jurados del premio Emecé 1954 eran notables de aquella época y entre ellos figuraba Leopoldo Marechal, de quien Guido fingió ser íntima amiga antes del fallo. Luego lo olvido rápidamente porque después de septiembre de 1955 la esperaba la gloria que es efímera pero le dio la oportunidad de conocer mundo, tener algo de dinero y casarse con Leopoldo Torre Nilsson, (1924-1978) paladín de la “democracia” instaurada en aquel año.

Este realizador había desempeñado diversas tareas en los sets desde adolescente, ya que su padre era Leopoldo Torres Ríos. En 1950, aunque figure como co-director, se atrevió a plasmar en cine El perjurio de la nieve de Adolfo Bioy Casares, en una excelente adaptación de Arturo Cerretani. Se llamó El crimen de Oribe. En 1954 violó de veras a Emma Zunz de Jorge Luis Borges en algo llamado Días de odio y luego fue contratado por Argentina Sono Film. Le tocó a Tita Merello decirle en ocasión de Para vestir santos (1955):

- Ud. es el que saca a la gente torcida? A mí me va a sacar derechita. (4)

La película con Merello y Jorge Salcedo resultó un desastre pero Torre Nilsson ya había leído Nada, la novela de la española Carmen Laforet y otra vez con adaptación de Arturo Cerretani la llevó al cine bajo el título de Graciela (1956).

Además de encontrar una pareja de actores –Elsa Daniel-Lautaro Murúa-, Torre Nilsson buscó en la novela de Laforet un mundo que reiteraría a posteriori: el de la Facultad de Filosofía y Letras de aquellos años, ubicada en la calle Viamonte, donde hoy funciona el Rectorado. Es de un todo coherente que luego de esta incursión se dedicara al rodaje de La casa del ángel. Sin embargo, con el objeto de atacar a los viejos productores y a Luis César Amadori rodó antes El protegido (1956), financiado por la productora de los hermanos Carreras. No tuvo respuesta alguna por parte del público y ni siquiera Fernando Martín Peña cuando escribió sobre el realizador (5) la había visto.

Aprovechando el momento político, sabedor de que la Argentina Sono Film se encontraba en un momento delicado, el director les propuso llevar al cine dos novelas de la mujer: La casa del ángel y La caída. De la segunda no vamos a ocuparnos. La primera constituyó un verdadero acontecimiento político. A tal punto que Domingo Di Nubila relata en el segundo tomo de su Historia del cine Argentino (6) que había discutido con Luis Saslavsky sobre los valores del film. Saslavsky le dijo sin miramientos que era un esfuerzo intelectual de los jóvenes y como tal tenía que ser defendido por antiperonista.

Con una coherencia meridiana, hace años Beatriz Sarlo nos dijo que “antes de La casa del ángel el cine argentino era para mí Lolita Torres”. (7). Demostraba de esta manera no sólo una posición política sino también una ignorancia propia de quien ve lo que le conviene. En aquel momento se le podría haber respondido a esta otra divina Beatrice que ella se parecía a la Guido en materia de odios. Yendo directamente al tema, la prosa amanerada y errónea –ripios, pleonasmos, cacofonía- de la escritora, tuvo una exposición cinematográfica algo confusa. En primer término, el punto de vista es el de Ana Castro. Esee punto de vista es traicionado por las frecuentes interrupciones políticas de Pablo Aguirre. En un momento en el que estábamos bajo la dictadura de Aramburu, únicamente a Torre Nilsson puedo habérsele ocurrido hablar sobre la libertad de expresión y exaltarla. Por esa misma época, Rodolfo Walsh intentaba vanamente que los medios escucharan su denuncia sobre el asesinato en José León Suárez (8)

Luego, los acontecimientos en la casona de Cuba 1919 –hoy convertida en una galería- dejan al espectador algo desorientado. Se ataca a un sector social de un modo políticamente correcto: un padre duelista que se entretiene con una cupletista llamada Tórtola Bilbao –en el libro es Paloma-,o con viajes a París, una madre que ve el pecado hasta en las estatuas desnudas y le grita a su consorte:

- Te condenarás, te condenarás!

una Nana extraviada que recita pasajes enteros del Viejo Testamento y que parece el canal de Crónica TV por sus exageraciones, una prima que sólo habla de sexo y, por fin, la violación que sufre Ana Castro.

Nadie duda de que se intenta renovar el melodrama tradicional pero el logocentrismo, es decir, la abundancia de palabras que priman sobre las imágenes, lo emparenta con el viejo cine de los estudios. Torre Nilsson hace gala de su cinefilia –los suecos, William Wyler- y una cantidad que el difunto Tomás Eloy Martínez cree ver en cuanta imagen se presenta (9). El plano inclinado, el uso de la diagonal, lo veníamos viendo en cine argentino desde el final de Safo, historia de una pasión (Carlos Hugo Christensen-1943) y le había sido de mucha utilidad a realizadores como Hugo del Carril tanto en La Quintrala (1955) como en Más allá del olvido (1956). La voluntad de vanguardia logró que Torre Nilsson contratara a Juan Carlos Paz para la música y hubo quien sugirió que Elsa Daniel corría por el cuadro asustada ante semejantes compases. (10) Es indudable que existía una voluntad de ser vanguardia. Pero hoy, fuera del prólogo, el epílogo y el baile entre Ana Castro y Pablo Aguirre, poco es lo que ha quedado de esta película. Si la estética es política, ya no puede defenderse a los estafadores. Nos parece que hay observarlos con objetividad.

Por supuesto, en el film Ana Castro no lucha una hora antes de ser violada. Hubiera sido un mediometraje interesante pero algo insoportable. A la hora de disparar municiones, el guión coloca en boca de un obrero que no le interesa la libertad de expresión, que lo que quiere es pan y trabajo. Esto en el momento en que Pablo Aguirre lanza su diatriba en el Congreso, De manera nada velada se atacaba de ese modo a quienes Torre Nilsson juzgaba culpables por diez años de tiranía. Aún hoy Pablo Torre, el hijo mayor de este hombre, sostiene que su abuelo fue prohibido bajo el peronismo cuando jamás dejó de filmar –incluso la remake en colores de Lo que le pasó a Reynoso (1955). En cuanto a la supuesta crítica a la religión católica que tanto admiraron en Europa, un hombre como Manuel Romero no se preocupaba tanto. En Gente bien (1939) la joven heroína embarazada por unos de los habitantes de estas mansiones, no sólo tiene a su hijo sino que gana como premio a Hugo del Carril. Para Romero el asunto no tenía mayor importancia y teniendo en cuenta al señor del Carril valía la pena el embarazo. Aún cuando el padre de la criatura fuera Enrique Roldán, no dudamos de que la señora Delia Garcés prefería a del Carril.

En síntesis: no sabemos a qué viene la fobia de Guido-Nilsson con respecto al catolicismo porque en ningún otro país podría haberse rodado un film como Los pulpos (Carlos Hugo Christensen-1948). Que los europeos confundan al cine argentino con el mexicano vaya y pase, pero que algunos intelectuales argentinos insistan todavía con La casa del ángel indica a las claras el estancamiento de una mentalidad que se niega a cambiar. Los códigos no cinematográficos estuvieron a cargo de los eternos técnicos de la Argentina Sono Film y ellos sí merecen nuestro aprecio. Por otra parte, ésta fue la última película en la que, al final, se utiliza la cortina aquella de Mario Maurano para cerrar un producto del sello. El poco frecuentador de cine argentino Tomás Eloy Martínez cree que apareció recién aquí.

Es innegable el talento de este realizador que fue capaz, junto con Martín Rodríguez Mentasti, de darle alguna forma a este folletín imposible que había escrito su mujer. Pero con el paso de los años nos parece que La casa del ángel en su versión cinematográfica está más atada a lo que el director había aprendido en las fábricas que a la supuesta vanguardia de la que tanto él como su mujer creían ser miembros. A todo esto, cada vez que vemos la película nos preguntamos por la tonadillera: qué pasó con Tórtola Bilbao? Tal vez lo que ocurrió con Beatriz Guido, es decir, ya nadie tiene interés en sus canciones. No basta con analizar un texto literario o fílmico. También hay que saber qué uso se hizo de él en determinado contexto político y social.

1) Delaney, Juan José: El caso de Los tallos amargos y el premio Emecé 1954 en revista Fledermaus, 11, marzo 2008. www.revistafledermaus.com.ar

2) Mucci, Cristina, Divina Beatrice, Norma, Buenos Aires, 2002

3) Esto ocurría mucho antes del premio Emecé

4) Garate, Juan Carlos a Abel Posadas en las antiguas oficinas de la Sono Film,
agosto de 1993.

5) Peña, Fernando Martín, Leopoldo Torre Nilsson, Colección los directores del cine argentino, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993

6) Di Núbila, Domingo, Historia del cine argentino, Tomo II, Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959,

7) Sarlo, Beatriz a Abel Posadas, julio 1981, oficinas del Centro Editor de
América Latina.

8) Rodolfo Walsh dejaría de creer en los medios y en la libertad de expresión luego de esta experiencia.

9) Martínez, Tomás Eloy: La obra de Ayala y Torre Nilsson, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1961.

10) Wolf, Sergio a Abel Posadas en la confitería La Ópera, de Corrientes y Callao, abril de 1990.

 

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BAJO LA MÁSCARA DE FLORENCIO PARRAVICINI

Hasta los años 70 del siglo XX el nombre de Florencio Parravicini solía aparecer con cierta frecuencia en algunos libros, en ciertas biografías. En una extensa investigación sobre teatro (1) fue tarea difícil hallarlo en obras breves. Resulta evidente que este hombre se dedicó al teatro grande, de dos o más actos y también a la revista. Varios son los nombres asociados a Parra que se convirtieron en muy famosos: desde Enrique de Rosas a Enrique Muiño, desde Paulina Singerman a Mecha Ortiz. Según Jorge Miguel Couselo en conversación con quien esto escribe, Parravicini “fue instrumental en el caso de la señora Ortiz” (2).

El anecdotario es suntuoso. Nacido el 24 de agosto de 1876, Florencio Bartolomé Parravicini Romero Cazón vino al mundo con una extraordinaria capacidad fabuladora. Su padre, el coronel Reinaldo Parravicini, ocupó cargos adjudicados por quienes entonces dirigían el país. Se le endilgó, por consiguiente, un origen aristocrático. Para quienes pertenecían al mundo del teatro, sus antecedentes resultaban en verdad prodigiosos. Él, por su parte, sabiamente, los alimentó con fruición, como si necesitara abrevar en una prosapia que lo distinguiera.


Al llegar a su mayoría de edad entró en posesión de una discreta fortuna que no vaciló en derrochar en París. Cuando se acabó el dinero se dedicó a oficios variados, incluyendo el de guía de turismo y, fundamentalmente, cómico de baja estofa en los café concert. Reinstalado en Buenos Aires, fue visto en un tinglado del Paseo de Julio por Ulises Favaro. Este lo ubicó en la compañía de los Podestá en el Apolo con una obra que obtuvo enorme éxito: El panete, en 1906. Para 1908 ya tenía compañía propia y no bajaría de cartel hasta su muerte, ocurrida por suicidio el 15 de marzo de 1941. Lo había vencido un cáncer.

Como la mayoría de los capocómicos de esa y de cualquier época, era imposible dirigirlo en teatro. Quien se encargaba de la puesta en escena debía ocuparse de los otros actores pero no de él. (3). Durante treinta y cinco años los autores más afamados del momento intentaban que les estrenara sus obras: el negocio era seguro. Apostar a este hombre era correr con el dinero hacia el banco. Fue, en ocasiones, también autor teatral y hasta probó el cine silente como guionista y director, en colaboración con Enrique Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera. El producto se llamó Hasta después de muerta (1916) y en el elenco figuraba otra luminaria de la época como Orfilia Rico, además de Enrique Serrano y del niño Pedro Quartucci. Sin embargo, el cine no era negocio y Parravicini no volvería hasta que el sonoro hubiese triunfado.

En esto no se diferenciaba de sus pares: muchos probaron el silente para darse cuenta de que allí no había dinero.

Capocómicos posteriores, desde José Marrone a Juan Carlos Calabró probaron fortuna con Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina, una pochade de Robert Frencheville y Eon Mouezy, aunque ninguno alcanzó la tremenda popularidad que obtuviera Parra con dicha obra. El apogeo de este actor coincide con la transformación de Buenos Aires en una ciudad moderna según el trazado de la generación del 80. Y cruza el ascenso de Hipólito Yrigoyen, la llegada de Marcelo T. de Alvear y luego la década del fraude patriótico. Épocas contradictorias y difíciles para quien quisiera mantenerse en cartel respondiendo a las apetencias de un público cambiante y heterogéneo.

 

EN EL VIEJO BUENOS AIRES

Un actor puede transformarse en símbolo de una sociedad en proceso de cambio, siempre y cuando se articule en una red de significantes que rinda pleitesía a los mandatos de quienes detentan el poder. Así, el hundimiento de Trinidad Guevara es claro: duró lo que el gobierno de Rosas para desaparecer en tablados oscuros. Parravicini no estaba dispuesto a dejarse doblegar por el paso del tiempo, aunque jamás atentara contra los dictados de una moral esencialmente burguesa. Por el contrario: los capocómicos son habitualmente la otra cara de la moneda, la válvula de escape que el sistema permite, los payasos necesarios para la carcajada fácil.

Hace falta, es imprescindible crearles una imagen redituable. Si bien Ricardo Hicken es un autor de segundo orden, una comedia suya, El tío soltero, nos da una idea de una de las facetas de la estrella polimorfa para el consumo.

- Será muy agradable para vos, estar aquí en tu casa, luchando con los sirviente, que si los porotos están más caros; que si la manteca ha subido; que si hay huelga de lecheros. Preocupándote de la economía doméstica, recibiéndolo a mi hermano Juan con todos sus chicos que gritan, ensucian, estropean todo lo que tocan. Oyendo a tu mujer que grita por un vidrio roto. Será muy lindo para vos, pero para mí (saboreando) dame perfumes, dame flores, mujeres lindas, que con su espíritu mantengan el ensueño de la vida. Y no puedo cenar en tu mesa, porque todo es severidad.

El prototipo del calavera es, tal vez, la caricatura que más ha perdurado, alimentada por un anecdotario que el propio Parra alimentó cuidadosamente. Pero en aquel teatro había que ser lo suficientemente dúctil para crear también machiettas de diversas nacionalidades. Sus contemporáneos, Gregorio Cicarelli, Roberto Casaux, Carlos Morganti et al. también tenían a su cargo especialidades diversas. Lo que nunca alcanzó el actor que nos ocupa fue el grotesco, una variable en la que por ejemplo, Luis Arata o el mencionado Cicarelli fueron paladines. Poseía el talento y la máscara, aunque no la voluntad de lograr que el público paladeara ese signo ambiguo y patético. Prefirió irse por el camino se la sonrisa o de la carcajada. Lo que dijo Paulina Singerman con respecto a su repertorio, Parra bien pudo haber declarado: “No lo niego ni me importa” (4). Al fin y al cabo, tanto él como Singerman sabían que las entradas se vendían siempre y cuando ellos se ofrecieran al público de determinada manera.

Un señor de alcurnia por cuya casa paterna habían desfilado varios de los prohombres del 80, preferiría jugar al calavera de buen corazón, sin importarle su adhesión al fascismo, tan de moda en los años 30. Había adherido al golpe de 1930 luego de haber escarnecido al Peludo desde varias revistas con monólogo ad hoc. No fue el único: cuando comienzan a leerse hoy día los espectáculos revisteriles a partir de octubre de 1930 no dejan de producir un cierto asombro: las bromas de Tangalanga-De la Rúa son bastante inofensivas por comparación con el escarnio del que eran víctimas los derrocados, a cuya cabeza figuraba Hipólito Yrigoyen, presentado poco menos que como un delirante imbécil.

 

MUCHACHOS DE LA CIUDAD

El teatro desaparece, se sabe. En ARGENTORES quedan los programas, las críticas, algunas obras –no todas- de un tiempo que se fue. Parra vio su nombre asociado al de los doctores de LUMITON gracias a Manuel Romero, quien armó el paquete con una de sus obras: Los muchachos de antes no usaban gomina (1936). No sólo debutó allí Parra en el sonoro sino también Mecha Ortiz en calidad de primera figura. Los doce mil pesos que le pagaron (5) hablan a las claras del negocio. Romero estaba absolutamente seguro de que esta cabalgata que se abre a comienzos del siglo XX -1906- y llega hasta el art decó de los años 30 sería un éxito en taquilla. Como afirma Andrés Insaurralde (6), algunos actores “superan largamente la edad de los personajes”. No es sólo la Mireya de la señora Ortiz con sus treinta muy largos años, sino también Santiago Arrieta y Parravicini.

La obra de Manuel Romero y Mario Benard había sido estrenada en 1926 aunque fue convenientemente guionada por Romero. Este es el actor que nos queda, el del cine no tanto silente sino sonoro. No importa la técnica o la escuela de la que se provenga, quien se encuentre delante de la cámara debe trasmitir la verdad. Y fuera de las morcillas e improvisaciones de la escena, es innegable que Parra dota a su personaje de Gervasio de una buena dosis de autenticidad. Al propio tiempo, reitera el típico solterón calavera y refuerza el mito. Es muy difícil conocer el verdadero yo de un actor porque suele ocultarse detrás de los personajes. Sin embargo, la imagen no logra disimular una segura propensión a la melancolía y, en especial, a un estado depresivo oculto bajo las ocurrencias del guión. Su voz, además, encaja perfectamente con su fisonomía: es dueño de una fonogenia, según Michel Chion, particular. Esto es propio de todos aquellos profesionales que dan en el blanco.

De modo que a partir de Los muchachos... Florencio Parravicini comenzó a ser frecuentado en toda América Latina, en ciudades y pueblos que nunca había visitado y que no conocería jamás. Como actor-personalidad iba a reiterar este personaje en otro Romero, Carnaval de antaño (1940), que sería su última película. Que tenía poder lo atestigua el hecho de que impusiera el nombre de Ivo Pelay a los Mentasti en la SONO para que figurara como director de El diablo con faldas (1938). En verdad el producto fue armado por el fotógrafo Alberto Etchebehere ya que Pelay sabía poco y nada de cine. La dama del título es Celia Gámez, de dilatada trayectoria en la España de Franco. Él se vio a si mismo como una víctima de la andropausia, aún cuando el guión lo ofrezca como una copia del Emil Jannings de El ángel azul (Joseph von Sternberg-1930).

En El diablo… este señor maduro y humillado no tanto por la bataclana sino por su madre y el cafishio que la explota –María Santos y Pedro Maratea- debe enfrentarse al rey del absurdo, Carlos Enríquez quien se queda con varias escenas. Como Thibaut, puede afirmarse que Parra dio un paso adelante en materia cinematográfica aunque la película resultara un fracaso de boletería. La audiencia histórica no esperaba a este Thibaut hogareño que regresa a su mujer -Ilde Pirovano- y se dedica a jugar con su prole. Era inútil: Manuel Romero, quien tenía varios puntos de contacto con la personalidad del actor, hizo mejor uso de él en Tres anclados en París (1938), aquella película a la que hubo que cambiarle el título. Originariamente era Tres argentinos en París pero intervino la censura.

Como guía turístico demuestra sus habilidades de capocómico –Amalia Bernabé es una de las turistas insoportables-. Los otros dos compinches son el bohemio Hugo del Carril y el pequero Tito Lusiardo. Por momentos el espectador cree que Enrique Serrano los supera a todos en la partida de póker. Era necesario, sin embargo, no herir mortalmente a la estructura polimorfa y se le otorga el matiz del arrepentimiento –anagnórisis o el reencuentro con una hija que no había conocido-. Asimismo, el ambicioso padre del joven Hugo del Carril termina por hundir a su hijo en La vida es tango (1939). Si hubiera que seleccionar un momento estrictamente cinematográfico en la carrera de Parra elegiríamos la escena de Nueva York, en la que se da cuenta del error cometido cuando comprende que su hijo ha sido derrotado. Es verdad: tenemos ahí la mano de Romero, pero la sinceridad del actor logra incluso disimular cierta endeblez de del Carril en aquellos primeros pasos como galán.

- Enfermo, viejo, pobre y olvidado. Lo peor que le puede ocurrir a un artista

afirma este padre ambicioso con respecto a su hijo. Y el meollo del asunto no está en las palabras sino en la absoluta tristeza de quien las dice. Es en estos momentos cuando Parra aparece por completo aislado, como si hubiera caído en el vacío.

Su argumento para otra película filmada en la SONO, Melgarejo (Luis José Moglia Barth-1937) habla a las claras de su gusto por los uniformes que socorren a patricias estafadas –de nuevo la señora Ortiz-. Y, por fin, reitera al viejo calavera bajo las órdenes de Francisco Mugica en Margarita, Armando y su padre (1939). ¿Qué lo diferencia de otros característicos como Luis Arata, Enrique Muiño, Elías Alippi et al que habían comenzado también a frecuentar el sonoro? El hecho de que aparezca como un fauno que sabe que ha perdido la partida de antemano, pero que, así y todo, vale la pena jugarla. Y la juega. Es el cínico y descreído por naturaleza. Y, no cabe duda, esta imagen que nos ha dejado el cine contribuye a la leyenda que se creó en torno a su persona. Leyenda que, como se dijo, él mismo se encargó de alimentar. Sus biógrafos no mencionan el problema de la droga, aunque a él no le hubiese molestado en lo más mínimo.

 

UN HOMBRE CUALQUIERA

La figura de este hombre ha interesado a posteriori a David Viñas, quien lo definió como un anti-Lisandro de la Torre,(7). La idea de Viñas fue retomada por Luis Macchi quien escribió una obra de teatro protagonizada por Pepe Soriano y estrenada en mala época, abril de 1976 en el Ateneo. Es sabido que desde sus comienzos en política de la Torre se alineó con las fuerzas progresistas. No ocurrió lo mismo con Parravicini. Aunque tampoco con otros capocómicos de aquellos años. Es, se dijo, un payaso que se transforma en símbolo de un país que responde a los lineamientos trazados por la así llamada generación del 80. En este aspecto sí es un anti-Lisandro.


Del mismo modo, su origen nada plebeyo lo coloca en una situación de privilegio frente a sus compañeros de tareas en el negocio del espectáculo. Casado con Sara Piñeiro, sobrina de Angelina Pagano, jamás permitió que su mujer visitara un camarín de teatro o que, salvo alguna excepción, los que integraban el mundo de ficción en el que se movía frecuentaran su casa. Esto va bastante más allá de la simple dicotomía público/privado. Explica de por si la opinión que le merecía a este hombre el medio en el que se ganaba la vida. Es el paladín del ocultamiento, es un burgués total convertido en actor, en el actor por antonomasia de una época en que el país se transformaba en moderno, aunque el significado de esta modernidad no fuera igual para los sectores en pugna.

No hay obligación de idealizarlo, tal como ocurre con Flop (Eduardo Mignona-1990). Aunque tampoco, si hay un ajuste de cuentas, debe tomárselo como lo que no pudo ser jamás: alguien a quien le importara el país, algo que escapaba a sus posibilidades. Antes bien: si le interesaba Buenos Aires como ciudad, el hecho se debía a que era una ciudad faro en América Latina. Esto es, la más europea. Con respecto al público, dependía de él y esta dependencia genera una relación que no siempre resulta comprensible a los ojos de quien está fuera del espectáculo. Asimismo, si buscaba el reconocimiento de aquel sector de la sociedad en el que había nacido, perdió la partida. Su público era el de los sectores medios, y en los años 30 el de la burguesía del durazno en lata. Necesitaba esa audiencia y, al propio tiempo, la despreciaba. Esto, al menos, en lo que se refiere al escenario. En el caso de Parra, hombre de teatro, actor y dramaturgo, era estrictamente profesional, especialmente en todo aquello que halagara su vanidad de divo. Y como tal no podía faltar el suicidio, siguiendo los pasos no tanto de de la Torre sino de Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Alfonsina Storni et al. Las biografías de estos tres han opacado a veces su obra. Lo propio ocurre con el señor Florencio Parravicini con una salvedad: es nada más que un actor. Y nada menos.

No es nada fácil penetrar en la zona donde reina el miedo, la profunda inseguridad de un ser humano. Quien se viera a si mismo como nacido para el goce y la aventura, nos ha dejado únicamente su imagen cinematográfica para analizar. La personal, la que habla de su prosapia, su brevet de aviador, sus conquistas amorosas, sus experiencias con la droga, se ha perdido en la noche de los tiempos. El mismo se encargó de confundir a sus biógrafos. No es tarea imposible desentrañarlo. Solamente muy difícil para quienes se aferren a categorías racionales.


Abel Posadas

 

 

1) Marco Susana y otros: Teoría del género chico, Buenos Aires, Eudeba, 1974

2) Couselo, Jorge Miguel a Abel Posadas en su casa de la calle Chacabuco, julio de 1993.

3) Tiempo, César: Florencio Parravicini, Colección La Historia Popular, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1971

4) citada por Zayas de Lima, Perla: Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino, Buenos Aires, Galerna, 1990.

5) El cámara y fotógrafo Pedro Marzialetti a Abel Posadas en la sede que precedió al Museo Lumiton, Munro, octubre de 1994

6) Insaurralde, Andrés: Manuel Romero, Los directores del cine argentino, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1994

7) www.pepesorianoweb.com.ar - Teatro

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LA GRAN AVENTURA: UNA COMEDIA EN EL CINE (II)

Las antiguas preceptivas se cuidaban muy bien en distinguir entre una baja forma de comedia y una alta. Desde la Edad Media el entremés, el paso de viuda, la mojiganga y otras denominaciones que se asociaban al teatro constituían la forma baja de la comedia. Los que criticaban a Manuel Romero lo hacían desde esta perspectiva. Y no pocos han querido ver en Schlieper y sus seguidores como Enrique Cahen Salaberry a los cultivadores de la “alta comedia” del siglo XIX. Nada más lejano de la realidad. Tanto Romero como Schlieper se burlaron de los sectores sociales considerados cultos, refinados, elegantes. Por supuesto, lo hicieron cada uno a su modo. En LA SERPIENTE DE CASCABEL (1948), la directora del colegio le dice al inspector Robledo:

- "Aquí se educan las niñas de las mejores familias."

- "Esas son las peores."

La réplica del inspector bien podría figurar en cualquier Romero. No obstante, hay una diferencia fundamental: Romero ataca de manera agresiva a esos sectores y Schlieper elige la risa como burla empática. Solamente en las comedias en las que Romero dirigió a Paulina Singerman se produce esa empatía. Y es que el personaje de Singerman preanuncia los artefactos del Schlieper admirador de Earnst Lubitsch. Sin embargo, a diferencia de aquellos seres asociados a la agroganadería, los personajes de Schlieper se mueven en un Buenos Aires donde los cambios son más que evidentes: se terminaron los criados sumisos y humillados. La servidumbre es ahora, con el mayordomo Carlos Enríquez a la cabeza, un desprendimiento de la alocada burguesía de la ética rentable y la ganancia fácil. La inutilidad de los amos los torna imprescindibles a la hora de resolver entuertos.

Para estos productos Schlieper tuvo, en la práctica, que desempolvar actores que venían ya trabajando en el medio desde hacía largo tiempo. Su pareja favorita, Angel Magaña-Malisa Zini, ya había tratado de insuflar vida a un melodramón terrible como CON LOS ALAS ROTAS (Orestes Caviglia-1938). Otorgó nueva vida a la imagen Legrand y si descartó a Juan Carlos Thorry fue, sencillamente, porque no podía contenerle las muecas histéricas de este buen actor en ese período de su carrera. Hasta logró en COSAS DE MUJER (1951) insuflar vida a una Zully Moreno que apareció como saludablemente desconocida. Si la velocidad era considerable, los actores no tenían por qué mostrarse agitados y, menos aún, salirse de cauce: ante todo elegía la sobriedad. Si se observa con cuidado el espectador se da cuenta de que la indicación fundamental del director era el uso de las manos que en ningún momento debían permanecer ajenas a lo que estaba ocurriendo en cuadro.

Según las palabras de Homero Cárpena: “Hasta Schlieper las mujeres usaban el pañuelito y los hombres el cigarrillo cuando no sabían qué hacer con las manos. Este hombre daba las indicaciones del caso”. Nélida Romero recuerda que “no marcaba los tonos de voz porque no podía. Su voz no era de las mejores aunque sabía de qué manera corregirlos y tenía una paciencia infinita”. Desde el ejército de servidores –Romero, Aurelia Ferrer, el mencionado Enríquez –quien provocaba la sonrisa eterna en Schlieper-, hasta los actores muy duchos en la materia –Héctor Méndez- o debutantes como Fina Basser, todos ellos tenían siempre oportunidad de lucimiento. Si bien no todas las comedias de este hombre resisten el paso del tiempo hay en algunas de ellas momentos hilarantes con excepción, tal vez, de las que filmó para la SONO, ya sin Ángel Magaña. El Dr./Dra Valdés de COSAS DE MUJER consigue certificados de inocencia tal como se obtienen en la Argentina del 2010. Y a esto no se lo puede tildar de superficial.

Como conclusión podría decirse lo siguiente: la comedia cinematográfica, la que intenta hacer reír y lo consigue, jamás es banal. Está hablando de otra manera sobre el momento en que ha sido rodada y consumida. Lo ridículo como categoría estética jamás fue estudiado en el cine argentino. Según la óptica de Mijail Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, una verdadera imagen cómica no pierde su fuerza ni su importancia porque las alusiones concretas hayan caído en el olvido y hayan sido reemplazadas por otras. Es en este aspecto que –más allá de cualquier teoría del gusto personal- Manuel Romero, Francisco Mugica y Carlos Schlieper pueden y deben ser estudiados. Los valores de los distintos estamentos sociales de la Argentina en el siglo XX, al menos hasta los años 60, van a encontrar en ellos seguras cajas de resonancia. En un segundo término habría que averiguar de qué modo Luis César Amadori utiliza a Sandrini, Marshall o Arias para darnos también su propia visión de la realidad en aquellos años. Y todo por el cochino dinero, según nos dice la protagonista de HAY QUE EDUCAR A NINÍ (1940).


LA REPUBLICA PERDIDA

Hacia 1955 la SONO estrena un vehículo para José Marrone que se titula VIDA NOCTURNA (Leo Fleider) y en la que no faltan ni siquiera Hugo del Carril u Olga Zubarry. Era nada más de un anticipo de lo que sobrevendría. Marrone poseía una comicidad agresiva que no tiene nada de empática. Su gracia central reside en burlarse de los demás para obtener la complicidad del espectador. Sería paseado por la SONO en varios vehículos de los años 60, compartiría el cartel con Luis Sandrini –PIMIENTA Y PIMENTÓN (1970-Carlos Rinaldi)- y finalizaría como pareja de Isabel Sarli en UNA VIUDA DESCOCADA (Armando Bó-1980). Había llegado desde el teatro de revistas y, en especial, luego de varias temporadas en las que repuso un viejo éxito de Florencio Parravicini en teatro, Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina.

Un conjunto como el Los Cinco Grandes del Buen Humor –Guillermo Rico, Juan Carlos Cambón, Zelmar Gueñol, Jorge Luz y Rafael Carret-, había conocido un éxito descomunal en el cine de los años 50. Eran, pretendían ser en aquel mundo de celuloide, los muchachos de barrio que intentaban salvar a alguna víctima de estafas y trapisondas varias. Cambón, el surrealista por excelencia, moriría en 1955 y para 1956 ya eran número viejo en materia cinematográfica. Se han lanzado diatribas contra este grupo –incluyendo el hecho de que intentaran remedar a los hermanos Marx-. Lo cierto es que, con la excepción del falto de gracia por excelencia, Rafael Carret, los otros tendrían largas carreras luego de la disolución del conjunto. A fines de los años 60 las revistas para ejecutivos recomendaban el alquiler en 16 mm de los artefactos en que habían intervenido estos actores. En la industria nadie les había dado importancia excepto en cuanto a rendimiento en taquilla. Es así como VIGILANTES Y LADRONES (1952-Carlos Rinaldi) se rodó en doce días, según ha declarado Guillermo Rico. La SONO conocía bien el negocio. Tal vez la película que los represente mejor, que habla de una auténtica alegría de aquella época sea LA PATRULLA CHIFLADA del mismo año y con igual realizador.

Fidel Pintos, de quien Olmedo aclaró haber robado un par de gags, se convirtió desde su aparición en pantalla en una nariz a la que sólo Diego Peretti igualaría. No todos eran proclives a admirarlo aunque, como partenaire de Niní Marshall en MUJERES QUE BAILAN (Manuel Romero-1949) se quedó con más de una escena. Obligado a secundar a cantantes o a otros capocómicos, Pintos tomó el cine como una manera de ganarse la vida sin molestar a nadie. Para cuando le llega su oportunidad en EL HERMOSO BRUMMEL (Julio Saraceni-1951), en inolvidable pareja con Carlos Enríquez, ya era una estrella de la radio y también del teatro. El guión de Abel Santa Cruz y Manuel M. Alba no es en exceso original pero las piruetas de sus dos protagonistas convierten a esta película en una parodia de las parodias. Como tal puede apreciarse hoy día, ya que en su momento recibió severas pullas de parte de la crítica. Nada hacía suponer que Pintos jamás tendría otra oportunidad semejante en cine y que debería aguardar a que la televisión le otorgara el relieve merecido. Forma parte, sin embargo, de una vitalidad que cubrió parte de los años 50 del siglo XX, vitalidad que en su momento fue despreciada.

Niní Marshall y Pepe Iglesias ya no fueron los mismos una vez que se derrumbara el cine de estudios. Nadie supo cómo manejarlos. Iglesias se retiró casi de inmediato, al menos de la pantalla. Marshall, para su desgracia, prosiguió sin dar una sola muestra de talento. El público elegía ahora no sólo a Marrone sino también a Carlos Balá, quien comenzaría una exitosa carrera también en la SONO. Para cuando llega a CANUTO CAÑETE Y LOS CUARENTA LADRONES (Leo Fleider-1964), la SONO lo rodea de un elenco de primeras figuras entre las que figuran María Rosa Gallo, Ignacio Quirós, Beatriz Taibo, Jorge Luz et al. Se repetía así la fórmula de VIDA NOCTURNA. Estamos citando uno de los títulos más representativos de este cómico, cuya excentricidad reside en parecer y ser tonto. Marrone y Balá serían luego heredados por Enrique Carreras y Palito Ortega o cualquiera que intentara un buen negocio mientras respondieran. Se supone que, a juzgar por las cifras, los artefactos caminaban.

Si el hombre es un animal que mueve a risa, según Bergson, suponemos que la audiencia histórica de los años 60 encontraría en estas comedias una cierta burla hacia la rigidez para volverla elasticidad. El problema reside en comprender desde el aquí y ahora a esa audiencia histórica que se había volcado hacia la televisión y una gran cantidad de programas con intenciones reideras que pululaban por aquel entonces. Sin embargo, ya en su momento y cuando las vimos por primera vez, nos parecían en exceso complacientes. Ese gesto social que es la risa, siempre según Bergson, no estaba hablando de un proceso de cambio sino de una desesperada necesidad de aferrarse a un deja vu, a un pasado al que no se podía regresar. Y se insistía no obstante.

Los estamentos quedantistas de una Argentina que no admite el paso del tiempo obligaría a un buen actor como Juan Carlos Altavista a reiterarse hasta el consancio con su personaje de Minguito Tinguitella, llegando hasta 1988. Si no hubiese muerto en 1989 todavía lo tendríamos gozando de buena salud en la TV. Intentar la visión de Altavista, Juan Carlos Calabró y Tristán en cualquiera de sus aventuras es hoy día una empresa fatigosa. Hay una cámara que se planta y queda inmóvil mientras los personajes ensayan morisquetas de diverso calibre. Calabró insistiría con su Aníbal hasta finales de los años 80 aunque se llamara Johnny Tolengo. Reglas mínimas del relato llamado comedia, iluminación, montaje, escenografía, son cuidadosamente pasadas por alto. En sus mejores épocas Sandrini, Olinda Bozán o Niní Marshall podían sostener un artefacto pero no ocurre lo mismo con la gente de la que estamos hablando.

¿Qué ocurría cuando se intentaba el humor corrosivo? Ahí vamos a tener una idea más clara del comportamiento de la audiencia histórica. Cuando vemos LA HERENCIA (Ricardo Alventosa-1964) entendemos por qué fue al muere a pesar de un reparto que incluía a Juan Verdaguer, Nathán Pinzón, Alberto Olmedo, Ernesto Bianco et al. Basada en un relato de Guy de Maupassant, LA HERENCIA pega una cachetada a los que nadaban –o fingían hacerlo- en la credulidad de los años 60. Y a nadie le gusta que le escupan a la cara. Una furiosa burla contra la religión, los militares, la pequeño burguesía y la aburrida vida gris de los empleados de oficina, LA HERENCIA ha adquirido con el tiempo el valor un documento sociológico insospechado. El asunto no para aquí: basta revisar la secuencia en la que Verdaguer va a elegir el cajón a la funeraria y es atendido por Olmedo. Ahí sí que, como decía Bajtin, la eficacia de la imagen cómica no se ha perdido aún cuando hayan cambiado las circunstancias. Y cuando entramos a una casa de pompas fúnebres –nos ha tocado ya varias veces- estamos siempre pensando en esa secuencia para aliviar un tanto el sobrepeso.

Desdichadamente, la denominada “generación del 60” se puso seria y no produjo comedias sino gags ácidos pero sin relieve. Lo que es peor, solamente para entendidos. Y no pasarán a la historia. Si en NOCHE TERRIBLE (Rodolfo Khun-1967) a los guionistas se les ocurre poner a una bataclana leyendo Buenos Aires, vida cotidiana y alienación hoy día vale la pena interrogarse sobre si el gag causa ahora el mismo efecto que en el momento de su estreno. El cuento de Roberto Arlt había caído en manos de Francisco Urondo y Carlos del Peral. “Es divertidísmo, mi tesoro” nos dijo Marcela López Rey en Argentores. Tal vez en aquella época y para quienes estaban en la cosa.


DOS EN EL MUNDO Y LA CAÍDA

La denominada comedia de costumbres, aquella que habían cultivado también Sixto Pondal Ríos y Nicolás Olivari, pareció encontrar un nuevo rumbo con Oscar Viale y Jorge Goldemberg. Puestos Viale era muy conocido como actor y como autor teatral cuando fue convocado por ARIES CINEMATOGRAFICA y escribió con Goldemberg el guión de PLATA DULCE (Fernando Ayala-1982). La aventura viene de más lejos: ambos habían sido co guionistas de LOS GAUCHOS JUDÍOS (Juan José Jusid-1974), NO TOQUEN A LA NENA (1976) del mismo director y JUAN QUE REÍA (Carlos Galettini-1976). Cualquiera que haya visto estas películas se dará cuenta de que se trata de productos donde el libro es lo que importa, además, naturalmente, de actores capaces de oscilar entre ese delicado límite que separa la comedia del grotesco.

Al revés de lo que ocurría con Pondal Ríos-Olivari los estereotipos creados por estos dos no tienden a la autocomplacencia. Antes bien: están aterrorizados ante un mundo que se les viene encima. El viejo suicida de JUAN QUE REÍA sintetiza la acidez de esta dupla cuando expresa:

- "Soy un testigo de la decadencia."

En el trágico amanecer del golpe de Estado de 1976 y al final de la dictadura –se internaron por otros caminos entre 1976 y 1982- la feliz conjunción de esos dos nos entregó un desfile de situaciones y personajes que son perfectamente reconocibles en la funa porteña aún hoy día. Hábiles a la hora de sacarle la careta a la pequeño burguesía, la ferocidad con que destacan el hambre por el dinero y el empacho por los prejuicios, Viale y Goldemberg entregaron tres comedias fundamentales a la hora de estudiar un grupo social en un momento dado de la historia argentina.

Demostraron, de paso, que se podía escribir para ARIES y no morir en el intento. Por el contrario, se impusieron sobre actores y directores. Tenían el don del entretenimiento y la capacidad no tanto para la sonrisa sino más bien para la dolorosa carcajada que nos permite burlarnos de nosotros mismos.. Por supuesto, aquellos actores habían vuelto a conectarse con el espectador: Fedrico Luppi, Julio de Grazia, Gianni Lunadei, Luis Brandoni, Luis Politti, María Vaner, Norma Aleandro, Lautaro Murúa, Alberto Fernández de Rosa, Ana María Campoy, Dringue Farías et al más un muy joven Julio Chávez. Este síntoma indudable de salud mental, el reírse de nosotros mismos y no solamente de lo que aparece en pantalla, parece haber desaparecido del cine argentino.

Desdichadamente y luego de PLATA DULCE Viale y Goldemberg siguieron por rumbos diferentes. Graciela Maglie y Cristina Civale no pudieron suplantarlos a la hora de UN ARGENTINO EN NUEVA YORK (Juan José Jusid-1998) con aquel fenómeno televisivo que se llamara Guillermo Francella. Este hombre había comenzado en los años 80 en productos baratos y muestras del módico destape del alfonsinismo. Su encanto es tan sutil que se nos escapa. Al parecer, la audiencia histórica del postmodernismo menemista alcanzó a identificarse con este ojiverde de itálico aspecto. El descomunal éxito de UN ARGENTINO… hace pensar que la vieja sonrisa de la comedia de costumbres había sido reemplazada por una mueca use-y-tire que el cinismo de Maglie y Civale cocinaron para las almitas acostumbradas a la televisión.

Es que estos productos asociados a los multimedios –tal como ocurre con UN NOVIO PARA MI MUJER (Juan Taratuto-2008)- se encuentran por completo despersonalizados, esto es, funcionan dentro de un contexto que está pensando en un mercado internacional. La película que es emblema del fracaso de la alianza, NUEVE REINAS (2000–Fabián Bielinsky) es, por lo menos, auténticamente porteña y cuenta con un actor de verdadero carisma: Ricardo Darín, en la práctica, el único que le va quedando al cine nacional.

Incidentalmente, Oscar Viale entregó a ARIES el guión de MI NOVIA EL TRAVESTI (Enrique Cahen Salaberry, 1975) a la que la censura optó por quitarle el TRAVESTI del título. Era un vehículo diferente para Alberto Olmedo. Mucho se ha hablado sobre el cómico rosarino y casi todo lo que se ha dicho se refiere a sus intervenciones televisivas. En MI NOVIA EL TRAVESTI Olmedo pudo demostrar en cine, al menos por una vez y en un largometraje, que era muy capaz de jugar dentro de una comedia que oscila hacia el grotesco más punzante. ARIES lo emparejó casi siempre con Jorge Porcel –alguien a quien no se recuerda amablemente- a partir de LOS CABALLEROS DE LA CAMA REDONDA (Gerardo Sofovich) y a partir de allí, sólo se trató de un desfile de señoritas semi o desnudas más las bromas revisteriles más crasas. Luego de quince años y para 1988 ARIES dio por finalizada la reunión con ATRACCIÓN PECULIAR, una astracanada dirigida por Enrique Carreras. La veloz muerte de Olmedo demostró que Porcel no podía caminar solo. Y el investigador cree que es un gran cómico al que se malgastó en pésimas revistas y en programas de TV que él lograba convertir en verdaderos campeonatos de la carcajada. Se presenta como un gran fracaso en materia de cine no tanto porque no pudiera improvisar sino porque no había Viales ni Goldembergs que escribieran guiones a los que de veras se hizo merecedor. Desde el punto de vista industrial, es el último de los cómicos que rindió fabulosas ganancias en boletería y mantuvo en vigencia a ARIES mientras estas productora se dedica a manufacturas que Héctor Olivera y Fernando Ayala consideraban serias.

El final de Olmedo coincide también con la desaparición de las salas cinematográficas y con una gravísima crisis del cine nacional que no pudo cruzar el menemismo sin heridas varias. Podría decirse que la comicidad como tal se había refugiado en otros ámbitos y había salido del cine, había saltado hacia el under, la revista, la TV y luego a youtube u otros sitios de Internet. El hecho es que nadie reemplazó a Olmedo. No había figuras de recambio. El descalabro del humor atraviesa los años 90 y a tal punto que hoy día ni siquiera por televisión, si exceptuamos a Diego Capusotto, existen como en el pasado abundantes programas dedicados a la comicidad. El público es cada vez menos exigente en la materia y puede seguir riéndose con las traducciones de Neil Simon. En una sociedad donde la poesía y el humor trastabillan, donde no se hacen visibles de manera más que evidente, algo está fallando.

Esto no quiere decir que no haya sorpresas agradables: NO SOS VOS, SOY YO (2 - Taratuto) nos trajo una poderosa nariz como la de Diego Peretti, un gracioso flaco sufriendo en calzoncillos por la desaparición en Miami de su indecisa novia y el encuentro de una nueva posibilidad. Peretti es un actor que podría convertirse en un excelente comediante si se lo aprovechara como es debido. Es que lo que faltan no son actores sino ideas y directores que otorguen ritmo, agilidad –lo que no significa corridas delante de la cámara-, otorguen vida a este maloliente pantano en que ha caído la comedia como género en el terreno cinematográfico. Taratuto, se sabe, fue a parar a los brazos de los multimedios para alguien que solicitaba UN NOVIO PARA MI MUJER A su vez, la patética desfachatez de TAN DE REPENTE (Diego Lerman-2003) posee rasgos de una auténtica voluntad por desarmar los estereotipos. Y éste es uno de los resortes de la verdadera comedia en el mundo contemporáneo. En el caso de UN NOVIO PARA MI MUJER esos estereotipos se ven fuertemente reforzados y peligrosamente deseables.

Es posible reírse con lo que sale de la cabecita de Lucía Puenzo pero no la intención de esta polifacética dama. Esto es: nos burlamos de los dramas y lloramos con las comedias. ¿Qué nos pasa muchachos? como preguntaría Tita Merello cuando había saltado de bataclana a dama de beneficencia y luego de ver ADIOS QUERIDA LUNA (Fernando Spinner-2001/2002). Es difícil averiguarlo: la comedia se encuentra en una crisis severa no sólo en nuestro país sino en la cinematografía internacional: no vamos a ser una excepción en este aspecto. El postmodernismo permite la mueca congelada y no la risa. Después de todo, la risa, la sonrisa, la carcajada pueden tener su buena dosis afectiva. Y el afecto, se sabe, está demodé. Los actores de comedia –los hay y muchos- están obligados a brincar por los escenarios con monólogos sobre la vagina o sobre el pene. Nadie niega que pueda resultar un camino atrayente. Lo que sí es seguro es que la comicidad no se agota en las partes pudendas.

Desde Florencio Parravicini hasta Alberto Olmedo ésa fue una de las vetas pero jamás la única. El cinismo de la revista Barcelona acaba por cansarnos y provoca esa mueca congelada de la que hablábamos. ¿A eso puede reducirse el humor argentino? Y en el caso del cine, ¿los cuarentones pueden divertirse, buscar refugio en los avatares del Tenso y la Tana? En la actualidad nadie se arriesgaría a lanzarse con un millón de dólares para perderlos con una figura que hace diez años lograba hacer reír. Todo pasa raudamente, se pierde, se olvida. ¿También la risa o el arte de hacer reír?

 

 

BIBLIOGRAFIA

Bajtin, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid, Alianza, 1989.

Bergson, Henri: La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico. Madrid, Espasa-Calpe, 1973

Blanco Pazos, Roberto y Clemente, Raúl: Diccionario de actores del cine argentino, 1933-1999, Buenos Aires, Corregidor, 1999

Parish, James Robert and Leonard, William T: The Funsters, Arlington House, New Rochelle, New York, 1979

Posadas, Abel: Niní Marshall. Desde un ayer lejano. Buenos Aires, Colihue, 1993

Posadas, Abel: Carlos Schlieper. Los directores del cine argentino, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1993.

Posadas, Abel, Landro, Mónica y Speroni, Marta: Cine sonoro argentino 1933-1943, Tomo I, Buenos Aires, El Calafate, 2003.

Sturges, Preston: Preston Sturges by Preston Sturges, edited by Sandy Sturges, London, Faber and Faber, 1990.

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FELICITAS o Felisa Antonia Guadalupe Guerrero y Cueto

Mi buen amigo John, déjame advertirte. Tratas con dementes. Todos los hombres están locos en un sentido u otro". "Drácula", Bram Stoker,1897.

La historia de esta dama de la high porteña nacida en 1846 y asesinada por uno de sus amantes en 1872 hubiera merecido otro destino cinemagráfico. La realizadora María Teresa Correa Ávila, ex de Eduardo Costantini, el señor del Malba, se valió de cuatro guionistas, entre ellos la muy dada a los desatinos Graciela Maglie.

Finalmente, el que sale ganador es un caballero, brasileño él y autor de la fotografía esplendorosa que prima en toda la película: Lula Carvalho. En este monumento al kitsch o camp o como quieran llamarlo, Costantini trata de imitar a otra elegante aunque nada sutil directora: la fenecida María Luisa Bemberg. Si el original es barato, debe calcularse qué es esta copia.

Si hubiera que elegir una secuencia de esta verdadera sachertorte nos inclinaríamos por la boda de Felicitas con Don Martín de Álzaga. Hay allí una cantidad de parejas bailando el Cuándo muy propias del Canal Rural. Luego acometen con un Strauss que nos parece algo prematuro para esta fecha.

La cámara muestra discretamente los manjares y el atavío de los concurrentes sin que esté ausente un "Qué dice Dr. Montes de Oca?" muy propio de todas estas biografías. Lo terrible es que un episodio trágico como el la Guerra del Paraguay o de la Triple Alianza quede reducido a unas supuestas cartas amorosas que el ardiente amante -y, por fin, asesino- Enrique Ocampo le enviara a la coquetuela.

"Es una guerra antigua", le dijo la mujer en la cuarta edad a su marido también en idem. Estaban sentados en la fila de atrás -éramos diez personas- y tuve que cambiarme de butaca. Es que la anciana detallaba todos y cada uno de los vestidos.

Si en aquel Buenos Aires, Felicitas queda viuda en 1870 y se libra de su muy viejo marido -un año antes había muerto el hijo de ambos- y si decide tomar como amante a su vecino Samuel Sáenz Valiente, hay paño para una verdadera tragedia. Costantini y los cuatro guionistas parecieran haber recurrido a los elementos de un culebrón mexicano.

Algunos actores, por ejemplo, resultan insufribles. Alejandro Awada está peor que Héctor Alterio en Camila. En cambio otros, como Luis Brandoni, esperan cobrar cuánto antes y elevan sus ojos al cielo como si intentaran salvarse del desastre pero con los dinerillos asegurados. Costantini -y el INCAA- tienen el dinero suficiente. No hay problemas.

No sabemos por qué razón el director de esta revista nos pide que hagamos la reseña de una película a la que, de otro modo, no hubiéramos visto. No tenemos nada que agradecerle. En cambio la señora Costantini debe haber colocado no poco capital para que este engendro haya ido a parar al circuito grande para consumo de desprevenidos y escasos espectadores. Entrada a veintisiete pesos, telón.

PELO A PELO, EL "MEDIO PELO"

Un personaje ficticio de Orlando Barone decía más o menos que "a la clase media no hay que darle nada, porque si no después vuelve a las andadas". Y el fraudulento autor de la frase tenía razón al referir a la fraudulenta clase.

En la democracia de los 80, al calor del "padrino" Alfonsín, María Luisa Bemberg -de lustroso apellido perseguido por el "tirano prófugo"- se relamió facturando la pobreza de su resentimiento con una historieta del libro de Grosso: "Camila" (1984). Aunque, justo es decir, que el borgeanamente efectivo Grosso hoy ha sido superado por escribas de engendros como la "Evita" de Madonna o el "Che" de Benicio del Toro.

Claro que el cine no es historia, pero el History Channel demuestra lo contrario. Todo es reciclable en las usinas del Imperio y en las sucursales periféricas. La "Camila" cervecera no solo era un guiño de principiantes del juego del truco -en medio de la ola gorila de los radicales del "Tercer Movimiento Histórico"- sino que encubría la complicidad del bando unitario, al que se filiaba doña Maria Luisa, en el fusilamiento de los desgraciados amantes.

Hasta el tuerto Echeverría, nuestro "máximo poeta romántico" clamaba por sus sangres. El medio pelo, a falta de castillos reales y novela gótica, fraguaba su novela rosa y libertaria. La oligarquía argentina, extensión capilar del pseudo-patriciado que se apropió del pasado por un tiempo, degradó su pragmatismo conservador y colonial en el travestismo "neocon" de estos días, del que "Felicitas" resulta -para colmo- una degradación pretenciosa.

A estos males se agrega uno menor: creo que el autor de la crítica del engendro en cuestión, me reclama el costo de la entrada.

d.a.

 

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LA GRAN AVENTURA: UNA COMEDIA EN EL CINE (I)

A la memoria de la gordita Celia Geraldi (1900-1977)
Pasaba por el cuadro y la platea reía con ganas.



Hojeamos THE FUNSTERS de James Robertson Parrish y William T. Leonard y nos asombramos. Por las 752 páginas desfilan, sin prejuicio alguno, actores americanos de comedia de todas las épocas hasta 1979, año en que se publicó el libro.

Por su parte, James Agee había escrito en 1949 un modélico ensayo sobre Chaplin, Keaton, Lloyd y Harry Langdon en el que hacía caso omiso a las diferencias políticas entre, por ejemplo, Lloyd y Chaplin. Existen además sociedades dedicadas a Stan Laurel y Oliver Hardy para no mencionar a los nostalgiosos que rememoran aún a Mabel Normand y a Thelma Todd. Es que si no se ha visto la comedia del cine silente o mudo americano es muy difícil entender el mecanismo de la risa. Por razones obvias, las bromas verbales casi no existían y debían, por fuerza, explotar el gag de situaciones. Los espectadores no toleraban con gusto encontrar la risa en los intertítulos.

En 1993 publicamos un libro sobre Niní Marshall y nos sorprendimos por la excelente recepción. No era que lo escrito allí fuera nada del otro mundo. Sencillamente, hasta el momento nada se había dicho sobre esta actriz más allá de las críticas periodísticas. Luego nos encontramos también con los detractores. No les interesaba esta figura y no veían la necesidad de un libro. Habitualmente los investigadores considerados serios no entienden el fenómeno de la risa en el cine argentino. Y como no lo entienden, prefieren ocuparse del melodrama, del policial, del drama, del grotesco pero… jamás de la comedia porque es superficial. Así, hemos leído que dos directos tan disímiles como Francisco Mugica y Carlos Schlieper son homologables porque ambos rodaban comedias. A nadie se le ocurre pensar que Mugica representa a la burguesía del durazno en lata de los años 30 y Schlieper a la Confederación General Económica del primer peronismo, por ejemplo.

 

YO HABLO

Podríamos ocuparnos del circo, del teatro, de la radio y de la TV pero entonces necesitaríamos de un libro algo más que peligroso para los editores. Hemos elegido el cine y, más particularmente, el comienzo mismo del sonoro. Figuras tales como Pepe Arias y Luis Sandrini figuran ya en TANGO (José Luis Moglia Barth-1933) y ambos llegaban desde el teatro y, en el caso de Sandrini, también del circo. Se hace necesario aclarar que todos los que de aquí en más van a nombrarse no tienen por qué ser del gusto de quien esto escribe. Pero si figuran es porque supieron captar la atención de una o varias generaciones.

Arias trajo al cine, en aquella etapa, la figura típica del vividor y ventajero, el de las réplicas mordaces que salían de una cara poco agraciada. En la mayoría de los casos, el actor cómico que puebla el cine argentino posee un físico que lo distingue de manera singular. El tartamudeo de Sandrini y sus ropas ajustadas contrastaban con su juventud. Arias no parece en ningún momento inocente aunque lo pretenda. No llega como tal. Sandrini, en cambio, intenta pasar por inocente y lo consigue cuando encarna a aquel muchacho de barrio de los años 30. No es posible imaginarse a Sandrini trabajando en un club nocturno como Arias lo hace en NAPOLEÓN (Luis César Amadori-1941). Y es imposible concebir a Arias buscando al padre de Dedalito, tal como ocurre con Sandrini en UN BEBÉ DE CONTRABANDO (Eduardo Morera-1940). Si Arias había nacido para la noche, Sandrini lo había hecho para el día.

Los intentos de cambiar las imágenes por parte de ambos resultaron fatales en boletería: cfr. EL LOCO SERENATA (Luis Saslavsky-1930) y EL CAPITAN VENENO (Henri Martinent-1943). La audiencia histórica espera determinado comportamiento y no se halla dispuesta a aceptar otro.

Si Tita Merello y Olinda Bozán correteaban burlando a sus parejas en ASÍ ES EL TANGO (Eduardo Morera-1937), se las prefería de esa manera. Merello había comenzado en el Bataclán de la calle 25 de mayo con el nombre de Tita Merel en 1925 y para 1933 era ya primera figura en la revista. Su estilo agresivo y burlón campea por varios de aquellos productos. Luis Saslavksy la vería de otro modo en LA FUGA (1937) y CENIZA AL VIENTO (1942). Sin embargo, entre Luis Sandrini y su carrera eligió al bufo. Hasta fines de los años 40 del siglo XX la ex Merel se sintió cómoda en esa relación.

Muy diferente es la historia de Olinda Bozán. Nacida en el mundo del espectáculo y proveniente del circo, desde su debut en cine en IDOLOS DE LA RADIO (Eduardo Morera-1934) inició un desfile de novias insufribles, solteronas, suegras, hadas protectoras y cónyuges graciosamente malévolas. Sus parejas –cuando las tenía- podían ser Tito Lusiardo, Paquito Busto, el pícaro Francisco Álvarez aunque todos ellos pasaban a segundo plano no sólo por razones contractuales. La señora Bozán era un vendaval de movimientos nerviosos y de piruetas seguras. El dúo que forma con Marcos Caplán en una muy floja película de Manuel Romero, RADIO BAR (1936) continúa provocando la carcajada. Es que esta actriz, salvo raras excepciones como EL CAPITÁN PÉREZ (Enrique Cahen Salaberry-1946) se dejaba llevar por la situación e improvisaba aún en el cine con el consiguiente problema a la hora del doblaje. Contratada en exclusiva por Establecimientos Filmadores Argentinos fue paseada en una serie de productos seguros y excesivamente baratos. No obstante, a la hora de las parodias, se hace necesario tener en cuenta a LUCRECIA BORGIA (Luis Bayón Herrera-1947). Y, naturalmente, a las dos que co-protagonizó con Luis Sandrini, LA CASA DE LOS MILLONES y su secuela, LA DANZA DE LA FORTUNA, de 1942 y 1944, ambas dirigidas por Bayón Herrera.

Sin alejarnos de la familia Bozán, su prima Sofía Bergero, conocida como Sofía Bozán se adueñó de buena parte de la comicidad de una época. Se inició a fines de los años 20 en teatro y pasó a formar parte de la compañía de revistas que dirigían Manuel Romero y Luis Bayón Herrera. A partir de 1931 se eternizaría en los programas del Maipo. A pesar de su enorme popularidad la actriz Rita Terranova intentó buscar material para un unipersonal que la evocara y no pudo encontrar nada que fuera relevante. En cine y a pesar de un estilo por completo diferente al de su prima Olinda, comparte con ella una cierta inocencia: es innegable que Olinda es más sexuada y Sofía escapa por el lado de la burla. Pero ambas tienen el don del juego, son altamente lúdicas como todo actor cómico que se precie. Según el testimonio de Homero Cárpena “el actor cómico puede perfeccionarse pero si carece del don de hacer reír es totalmente inútil que lo intente. Con ese don se nace”. Sofía Bozán puede burlarse a gusto de Enrique Serrano en MUCHACHAS QUE ESTUDIAN (Manuel Romero-1939) y su dicción imperfecta y arrabalera le cuadra a la perfección.

Tito Lusiardo, Carlos Enríquez, Héctor Quintanilla, Marcelo Ruggero, Severo Fernández y muchos otros como Jesús Gómez intervenían en los repartos como focalizadores destinados a provocar a veces la sonrisa y, en ocasiones, la franca carcajada. En los años 30, todos estos actores sabían de qué iba la cosa en el mundo del espectáculo y también en la Argentina fraudulenta. La mayoría de ellos provenía de los sectores más bajos de la población y, si “pelechaban”, al decir de Sofía Bozán, no dejaban por eso de lado sus orígenes. Con esto se quiere decir que trabajaban en el cine para un auditorio que estaba esperándolos para entretenerse y olvidar, para refugiarse de una vida cotidiana escasamente agradable. Por lo demás, eran menospreciados por sus pares, los grandes divos dramáticos de la época. El asunto no iba a terminar allí: las productoras no gastaban dinero en las comedias y se las confeccionaba a toda velocidad y sin mayor cuidado. Esto iba a proseguir como constante en la historia del cine argentino, salvo algunas excepciones de las que hablaremos.

 

PAYASO

No nos es posible saber hoy día qué encontraba la audiencia histórica en fenómenos tales como el dúo Buono-Striano, Alí Salem de Baraja o los hermanos César y Pepe Ratti. Estos dos se negaron al cine de manera sistemática a pesar de un gran éxito como LA VIRGENCITA DE MADERA (Sebastián Naón-1937). Los hermanos Ratti, para quienes Manuel Romero escribió su última obra de teatro porque estaba muy ocupado en Lumiton, habían sido pilares de cierto tipo de teatro popular muy redituable. Desde 1921 y hasta 1943, año en que se suicida Pepe Ratti, consiguieron el halago de un multitudinario público que poblaba las salas de aquel entonces. El cine no los entendió o bien las nuevas generaciones estaban necesitando otro tipo de comicidad.

Pepe Iglesias, “el zorro”, poseía una garganta prodigiosa y esto le había abierto las puertas de la radio. Sin embargo, sus películas no alcanzan a dar cuenta del éxito de este hombre que tuvo un suceso descomunal también en España y América Latina. Hay un leve detalle y es el guión cinematográfico. Si, como se dijo, las comedias se filmaban a velocidad inusual, los libretistas confiaban en exceso en el poder de la figura de turno para los gags tanto de situación como verbales. Viendo las películas de Pepe Iglesias con detenimiento se intuye que hubiera necesitado guionistas más agudos e inteligentes, algo que no ocurría no sólo en su caso sino en el de la mayoría de estos actores.

Hacia fines de los años 30 Manuel Romero y Lumiton dan la bienvenida a una estrella del teatro como Paulina Singerman y a otra de la radio como Niní Marshall con su personaje de Catita –en MUJERES QUE TRABAJAN (1939)-. Singerman se convertiría en la primera comediante disparatada y suntuosa que tuvo el cine nacional. Sus aventuras como integrantes de una high-class alocada y surrealista tiene su apoteosis en aquel mecanismo de relojería que filmó Enrique Santos Discépolo: CAPRICHOSA Y MILLONARIA (1940). Sobre Niní Marshall se ha hablado ya mucho. Se ha ganado no sólo la admiración de sus colegas sino también la de varias generaciones. No le faltan detractores, sin embargo. El hecho es que desde que comienza en 1939 es la única figura argentina que gana más dinero con contrato en tres productores: Lumiton y su personaje de Catita, EFA para Cándida y la ARGENTINA SONO FILM para Niní Reboredo o Martínez en los productos dirigidos por Luis César Amadori. No por eso abandonó la radio. Antes bien: en 1943 fue prohibida por “deformar el idioma castellano” y siguió solamente en cine hasta 1949, ya que cayó en lista negra por negarse a participar en los actos del primer peronismo.

 

ASÍ O DE OTRA MANERA

“La comedia, debemos admitirlo, nunca fue la más honorable de las Musas”, decía George Meredith en 1877. Y tampoco lo fue en el caso del cine argentino en sus primeros años. Obligados por el dispositivo genérico, los no muy abundantes realizadores se limitaban a fotografiar sin estilo alguno. Hay, a nuestro juicio, dos realizadores contrapuestos que tienen un estilo: Manuel Romero y Luis César Amadori antes de DIOS SE LO PAGUE (1948). Romero trataba de insertar pasos de comedia y lo hacía a tal punto que aún en un policial extremadamente violento como FUERA DE LA LEY (1937), tenemos ahí a Marcos Caplán y Marcelo Ruggero. Esta era una vieja regla de su teatro que él trasladó al cine. Dentro del elenco estable que formó en Lumiton se distinguen Sofía Bozán, Tito Lusiardo, Severo Fernández, Elena Lucena y hasta el todavía secundario Enrique Serrano. El estilo nervioso y de montaje crudo en los planos, los sintagmas descriptivos en las dedicadas al teatro de revistas, todo ello conformaba un mundo propicio para la comedia. No hay que olvidarse que sin Romero la suerte del personaje de Catita quedó sellada en cine y nunca pudo recuperarse. Habitualmente no se dice que sin este hombre aquellas comedias no hubieran existido porque ni siquiera la intervención de Marshall en los libros las hubiese salvado.

Los brulotes contra el cine romeriano fueron abundantes pero luego de varias décadas quienes habían trabajado con él, desde Pedro Marzialetti a Delia Garcés, convinieron en que existía un estilo inconfundible que trasladaba Buenos Aires a toda América y a España. Amadori, otro de los caídos en desgracia y a veces con razón luego de DIOS SE LO PAGUE, sabía cómo dirigir una comedia si se lo proponía. Arias, Sandrini, Marshall fueron servidos en bandeja de plata por la SONO a un público que saboreaba también los productos Romero. La diferencia fundamental reside en que Amadori no sólo se toma su tiempo sino que recurre a un cierto buen gusto que hoy día no se soporta demasiado –cfr. las parodias con Marshall-. Por otra parte, en el mundo amadoriano el dinero adquiere una importancia fundamental y es base de la (in)felicidad del capocómico de turno. Lo que no puede ni debe decirse es que Amadori no se esmerara por otorgarle a la comedia una jerarquía cinematográfica que los productores del momento no entendían porque no veían la necesidad de gastar en torno a una figura vendedora que provocara la sonrisa, la risa o la carcajada. Lo que en Romero abunda, el ritmo, en Amadori falta y esto es un elemento primordial para diferenciar a ambos.

Bayón Herrera en Establecimientos Filmadores Argentinos, EFA, se esmeraba bastante más en algunos melodramas –cfr. PASIÓN IMPOSIBLE (Bayón Herrera-1943)- que en las comedias donde dirigía a Olinda Bozán, Sandrini o a los dos juntos más Héctor Quintanilla. El universo visible corría por cuenta y riesgo de los actores. Un buen Sandrini como SECUESTRO SENSACIONAL!!! (Bayón Herrera-1942) dependía
exclusivamente del bufo y de quienes lo rodeaban, en especial Nelly Hering, Elsa O´Connor, Rafael Frontaura y un malvado elegante de opereta como Osvaldo Miranda. Siempre nos ha parecido que la señora Bozán, por ejemplo, merecía otros guiones y mejores realizadores. Por supuesto, esto podría repetirse hasta el cansancio con todos aquellos cuyo oficio era el de lograr la risa, la sonrisa o la carcajada. Cuando a Severo Fernández, por ejemplo, se le daba una oportunidad –LA LUZ DE UN FOSFORO (Leopoldo Torres Ríos-1940)- se caía en la cuenta de que en el personaje de Golito el actor era muy capaz de salirse de sus tipos habituales.

La pregunta que cabe hacer aquí es si ellos hubieran permitido otro envase que no fuera el habitual.. Alguien que no ha sido en absoluto estudiando en profundidad podría darnos una respuesta: se trata de Florencio Parravicini. A este hombre de extraña máscara –es, sin duda, el actor por excelencia y el tenebroso bufo de LOS INUTILES (Federico Fellini-1953) nos lo recuerda- la interesaba en especial el teatro en su variable jocosa y, en especial, la revista. Puesto a las órdenes de directores muy diferentes entre si su estilo cinematográfico –lo tenía- era invariable. Se vio a si mismo como un imitador de Emil Jannings –el de EL ANGEL AZUL (Joseph von Sternberg-1930)- en EL DIABLO CON FALDAS (1939) y les impuso a los Mentasti de la SONO a un hombre de teatro como director: Ivo Pelay. El producto, que hoy día merece una revisión, no resultó en boletería. Es probable que a la película la hubieran armado los técnicos porque Pelay nada sabía de cine. Ni antes ni después volvería a dirigir. El poder de Parravicini era por aquel entonces –y lo sería hasta su suicidio en 1941- de veras inusual. Sin embargo, en cine dejó apenas un puñado de películas –algunas ya en el período silente-. Pero era indudable que el medio no le interesaba sino como fuente de ingresos. Y lo propio ocurría con otra gente: cuando el diario Crítica informa sobre el golpe de Estado de 1930, en la sección espectáculos tenemos a Olinda Bozán peleando a brazo partido con Libertad Lamarque por una cuestión de cartel. Y, sin embargo, aunque la imagen en movimiento significara para la mayoría de ellos vacaciones bien pagas, los más conscientes, tal el caso Sandrini, no olvidarían jamás que la enorme popularidad que alcanzaron se la debían al cine y no al teatro.

 

CHAFALONIAS

La audiencia histórica no compraba comedias elegantes, tal como se había ratificado con varios ensayos como BUSCO UN MARIDO PARA MI MUJER (Arturo S Mom-1939) o UNA NOVIA EN APUROS (John Reinhardt-1942) –la novia era Eva Duarte aunque los asistentes a la fiesta la confundieran con Alicia Barrié- Francisco Mugica conoció un primer éxito con MARGARITA, ARMANDO Y SU PADRE (1939), basada en la obra original del por entonces exiliado en Argentina Enrique Jardiel Poncela. Sería este hombre quien comenzaría con una serie de productos a los que jamás se puede tildar de superficiales: sencillamente, encarnan el gusto de una época por determinadas y perimidas formas de vida. Cuando hoy día se lo descalifica de manera violenta, el hecho no puede menos que asombrarnos, en especial porque un investigador debe tener en cuenta que toda película tiene al espectador dibujado en el cuadro. Hasta los artefactos de Francis Ford Coppola lo poseen.

Los planos de situación de Mugica –la madre borda, la niña toca el piano, el hermano de la niña estudia, el padre entra a cuadro desde su oficina, etc.- pueden hoy día despertar una sonrisa despectiva. Es natural. Se trata de la burguesía del durazno en lata, aquella que había estado ligada en los años 30 a la industria agro-ganadera y que ignoraba o fingía ignorar lo que ocurría tanto en el país como en el mundo. Es verdad: Amadori también había intentado esta clase de comedias pero sin tomarse nada en serio: en su caso, el dinero estaba en el epicentro mismo de estos universos congelados. Para Mugica el dinero tiene el poder de ocultarse siempre detrás de alguna lágrima que derrama la niña que lee María –es Mirtha Legrand en LOS MARTES, ORQUÍDEAS (1941)-.

Decir que las comedias de Mugica son superficiales no explica, por ejemplo, por qué HE NACIDO EN BUENOS AIRES (1959) se transforma en uno de los éxitos de boletería de ese año y merece una segunda parte. Sencillamente, los sectores medios que habían apoyado el golpe de 1955 se engolosinaban ahora con ese pasado de esplendor que regresaba de la mano del democrático Arturo Frondizi. Que la gente que puebla el universo de Mugica es cordialmente peligrosa no lo discute nadie. Se trata de los aliados pobres de los verdaderos dueños del país. Por alguna razón, Mugica interrumpe estas quincallerías durante el peronismo. No, no está prohibido. En 1951 y cuando estrena LA PÍCARA CENICIENTA nadie se da por enterado, algo que sí ocurre con uno de sus dramas como RESCATE DE SANGRE (1952). Así y todo, es este realizador el que convierte en primeras figuras a Mirtha Legrand, Enrique Serrano, Silvana Roth o afianza las carreras de Pepe Iglesias o, ya a fines de los años 50, las de Gilda Lousek, Enzo Viena, Alberto Argibay y el memorable Santiago Arrieta de HE NACIDO EN BUENOS AIRES.

Si Mugica cree que basta un llamado telefónico para nombrar funcionario del gobierno a un ingenuo hombre de negocios interesado en la botánica, LA HIJA DEL MINISTRO, nos está diciendo gracias a Sixto Pondal Ríos y Nicolás Olivari que así se manejaban en política hacia 1943. Los dos guionistas mencionados se encuentran detrás del cine de Mugica y de ese mundo convenientemente simplificado para consumo de quienes aprovechaban las migajas del banquete hasta la llegada del peronismo. Eran los guionistas más caros y seguros hacedores de éxitos de boletería. Tanto el guión de LOS MARTES ORQUÌDEAS como el de ROMANCE MUSICAL (Ernesto Arancibia-1947) fueron comprados por compañías norteamericanas. ¿Por qué no? La absoluta inconsistencia híbrida de estos dos guiones hacía posible el milagro.

Que Carlos Schlieper los considerara en privado un par de mercachifles de baja estofa –según nos aclara su viuda, Nélida Romero- explica la diferencia abismal entre ambos realizadores. El director favorito de Schlieper en Argentina era Manuel Romero y lo era no sólo por el ritmo sino por la autenticidad. De esmerada educación internacional, amante de las operetas y, siempre según su viuda, hotentote en sus gustos, Schlieper iba a ser el destinado a poner sobre el tapete a los integrantes de la burguesía flor de ceibo que surgiera bajo el primer peronismo.

Formado en la EFA como asistente de dirección de Bayón Herrera, mujeriego empedernido y amante del buen vivir, un playboy de la época, este director comienza de manera tímida desempolvando a una dama cursi como Amanda Ledesma para otorgarle mediante la burla hacia su persona cinematográfica, un rasgo que hasta el momento no se le había conocido: el de la agresividad. Osvaldo Miranda, Adrián Cúneo, Héctor Quintanilla, Severo Fernández, Felisa Mary, Esteban Serrador ya eran actores de comedia, pero bajo la batuta de este director comenzaron a adquirir una nueva y eficaz manera de imprimir un giro implosivo a sus movimientos delante de la cámara.

Se encargó además de entregar por vez primera en EL RETRATO (1947) a la otra Mirtha Legrand, aprovechada luego por Daniel Tinayre en LA VENDEDORA DE FANTASIAS (1950)- Algunos de los mandamientos de Preston Sturges fueron cumplidos por Schlieper y a la perfección

1.Una chica hermosa es mejor que una fea
2.Una pierna es mejor que un brazo
3.Un dormitorio es mejor que un living
4.Una llegada es mejor que una salida
5.Un nacimiento es mejor que una muerte
6.Una persecución es mejor que una charla
7.Un perro es mejor que un paisaje
8.Un gatito es mejor que un perro
9.Un bebé es mejor que un gatito
10.Un beso es mejor que un bebé
11.Una caída es lo mejor de todo

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¿QUÉ HE HECHO YO PARA MERECER ESTO? El cine hispano desde la loca Juana hasta el follametín y la digitalia

La presencia de la dupla Aurora Bautista-Juan de Orduña era infaltable en las parroquias de los años 50. Aquellos melodramas del franquismo más craso recorrieron un largo camino. LOCURA DE AMOR (1948), AGUSTINA DE ARAGÓN (1950) y PEQUEÑECES (1950) sacudieron el letargo de la común españolada con andaluces que rompían los pisos y gorjeantes damas de pasodobles ya olvidados.

En 1957 el mismo Orduña relanzó a Sara Montiel en EL ÚLTIMO CUPLÉ que significó otro gran éxito industrial. Había una serie de nombres y rostros que nos eran conocidos: Fernando Rey, Jorge Mistral, Alfredo Landa, Alfredo Mayo, Emma Penella y según la programación del cine Rossini en Bahía Blanca, también Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, los de ESA PAREJA FELIZ (1953).

Por esa misma época se estrenaba en cines de primera línea BIENVENIDO MISTER MARSHALL de Berlanga y también LA MUERTE DE UN CICLISTA de Bardem. En el Rossini se dedicaban a Manuel Mur Oti y a CIELO NEGRO (1951), o aquellos viernes por la noche deslizaban SURCOS (1951) de José Antonio Nieves Conde. Pero nada igualaba el éxito de MARCELINO, PAN Y VINO (1954) de Ladislao Vajda y, menos aún, a la coloreada coproducción VIOLETAS IMPERIALES (1952), algo así como una opereta dirigida por el austríaco Richard Pottier y con la fulminante pareja Carmen Sevilla-Luis Mariano. Las violetas anduvieron casi dos años en el cine Gloria de Bahía Blanca.

Muchos años más tarde –fade out- nos enteramos de las conversaciones de Salamanca, ocurridas en mayo de 1955. A instancias de Basilio Martín Patiño –según algunas fuentes-, varias generaciones de cineastas, guionistas y actores se reunieron en aquella ciudad con loable propósito: darle una nueva fisonomía al cine hispano. De entre los invitados extranjeros, el gobierno de Franco impidió la entrada de Georges Sadoul y de Cesare Zavattini, aunque asistió el portugués Manoel de Oliveira y por Cahiers du cinema Jacques Doniol-Valcroze. Se dictaminó que el cine español era “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo e industrialmente raquítico”. Nadie duda de que lo proclamado allí fuera cierto. Sin embargo, se trató de un viaje a ninguna parte más allá de ciertas discusiones teóricas. Participó también en Salamanca el actor y realizador Fernando Fernán-Gómez, alguien a quien no se ha tenido en cuenta en Argentina en su tarea como director y valdría la pena revisar algunas de sus obras –cfr. LA VIDA POR DELANTE (1958) o la muy curiosa y nada vista aquí EL EXTRAÑO VIAJE (1964)-.

 

¿QUIÉN ME QUIERE A MÍ?

En Argentina y fuera de los artefactos muy publicitados, el público fue siempre reacio al cine hispano. Es verdad que los conocedores alabaron la entrada en escena de Carlos Saura con LOS GOLFOS en 1959 y que, a partir de LA CAZA en 1965 se transformaría en un realizador de moda en Buenos Aires. Saura, como todos los compañeros de su generación, había estudiado en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas –el ILEC-.

¿Y quiénes eran sus compañeros de generación? El año de estreno de LA CAZA hubo un ciclo organizado por la Embajada de España en el cine Arte de Buenos Aires. Allí se exhibió LA TÍA TULA de Miguel Picazo, la que tal vez pueda considerarse una de las mejores películas españolas de todos los tiempos. No fue estrenada en Argentina. El texto de Miguel de Unamuno había dado paso a un guión en el que se ponían de relieve tanto la frustración como las perversiones de una solterona de provincias -Aurora Bautista consiguió hacer morder el polvo a quienes la habían denostado-. Era una ópera prima declarada de interés nacional por el gobierno español, aunque Picazo tuvo que luchar a brazo partido con la censura.

Los realizadores nacidos alrededor de 1930 –José Luis Borau, Julio Diamante, Angelino Fons, Manuel Summers además de los mencionados Martín Patiño y Picazo- no pecan por exceso de filmografía. Si hay que hablar de excepciones hay que buscarlas por el lado de Carlos Saura pero ya en los años 70 y con el final del franquismo. Además de Saura, aquí en Argentina Summers consiguió cierta repercusión con DEL ROSA AL AMARILLO (1963) y muy especialmente con ADIOS CIGÜEÑA, ADIOS (1971). El errático Mario Camus tuvo sus incursiones con Rafael y Sara Montiel luego de haber entregado obras valiosas como LOS FARSANTES (1962) y YOUNG SÁNCHEZ (1963). Sería el propio Camus quien rodaría no sólo y para TV FORTUNATA Y JACINTA (1977) sino ya en 1984 LOS SANTOS INOCENTES, a la que se considera una de las películas más taquilleras del cine hispano. Disparen sobre Camus es en España un deporte nacional,

En ocasiones, tal como ocurrió con CANCIONES PARA DESPUÈS DE UNA GUERRA (1971), de Martín Patiño, las películas no podían estrenarse. En el caso de este documental, hubo que aguardar hasta la muerte del generalísimo. El realizador cierra el film con las imágenes de un NO DO en el que vemos a un querubín que se transformaría en el heredero de Franco, es decir, el rey Juan Carlos. Cuando el artefacto se conoció, el Opus Dei y el pacto conseguido en el Palacio de la Montcloa –octubre de 1977- ya eran hechos. España marchaba hacia su prestigioso destino actual.

La desconfianza de los distribuidores en Argentina con respecto al cine hispano logró que films trascendentales como FURTIVOS (1975) de José Luis Borau fuera arrojado a un sótano de Florida casi Viamonte, allí donde fueran a parar DELIVERANCE, MÉXICO LA REVOLUCIÓN CONGELADA y sigue la lista. Si hasta los años 80 en el Avenida podíamos volver a revisar LOCURA DE AMOR (Juan de Orduña-1948), salvo dos o tres nombres el resto de los hispanos seguía en el anonimato.

De los integrantes de esta generación, muy mal conocidos en Argentina con la excepción de Saura, Martín Patiño se estrelló en 2002 con OCTAVIA, con el protagonismo absoluto de Miguel Ángel Solá y la indignación de no pocos espectadores. El desorden expositivo es intolerable. Hasta el momento, Picazo entregó en 1985 una valiosa EXTRAMUROS, en donde el convento de monjas funciona como una metáfora de la España post Montcloa. Incidentalmente, tanto en OCTAVIA como en EXTRAMUROS se encuentra la imbatible Aurora Bautista y en la de Picazo la fotografía de Teo Escamilla y la puesta en escena merecerían haber sido vistas en Argentina.

 

LA COLMENA

Cuando en 1974 se estrena en Buenos Aires EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973) de Víctor Érice, se transforma en un considerable éxito de público, algo que no había ocurrido en España. Para ese entonces algunos films de los integrantes de la Tercera Vía –las obras costumbristas y redundantes del final del franquismo- conseguían algunos adeptos. Tal el caso de EL AMOR DEL CAPITÁN BRANDO (1974) de Jaime de Armiñán, NO ES BUENO QUE EL HOMBRE ESTÉ SOLO (1973) de Pedro Olea o LAS LARGAS VACACIONES DEL 36 (1976) de Jaime Camino. Pero la situación política de Argentina iba a transformarse en una pesadilla y ni siquiera el denominado realismo hispano iba a tener consecuentes espectadores.

Recordamos cortes de la censura argentina impuestos a películas donde figuraban ciertos actores argentinos exiliados en España, como Héctor Alterio o Norman Briski.

Un párrafo especial merece Berlanga, de quien LA ESCOPETA NACIONAL (1978) se convirtió aquí en un éxito mayúsculo, así como también PATRIMONIO NACIONAL (1980). Este hombre ya nada joven se daba el gusto de burlarse de la España que estaba viendo y lo hacía a la manera de los esperpentos, un género caro a los hispanos. Su otrora compañero, Bardem, se había suicidado cinematográficamente hablando con un VARIETÉ (1971), un artefacto protagonizado por Sara Montiel y remake de aquella entrañable opera prima llamada CÓMICOS (1954). Pero Bardem-Berlanga ya eran historia resabiada aunque sin pólvora.

Como Víctor Érice, Jaime Chávarri es otro de los nacidos en los años 40. La primera película de este hombre conocida en Argentina fue EL DESENCANTO (1976), estrenada con excelentes críticas pero con muy escaso público. Este documental sobre la familia del poeta oficial del franquismo, Leopoldo Panero, es un testimonio que merecería ser revisado. Porque los tres hijos y la mujer del muerto ponen sobre el tapete la situación de un intelectual, cualquier intelectual, que se compromete políticamente. Un proyecto más ambicioso como A UN DIOS DESCONOCIDO (1977) no se estrenó en Argentina, no sólo por su temática homosexual sino también porque estaba protagonizada por Héctor Alterio. A UN DIOS DESCONOCIDO excede la mera fritura gay para internarse por una Andalucía lorquiana y sensual con el objeto de demostrar la absoluta soledad del protagonista, un mago ya maduro en pareja con un bisexual dado a la política y cuidando su buen nombre.

Que Chávarri aceptara luego LAS COSAS DEL QUERER (1989), una españolada puesta-al-día y que le había sido ofrecida a José Luis Boreau, habla a las claras de lo que ocurre cuando la gente quiere vivir del cine y no para el cine. Gran éxito en Argentina, tarareo de canciones que venían desde los años 30 como si fueran nuevas, una segunda parte rodada aquí con estrepitoso fracaso y pase de Chávarri a la televisión., medio que no le era desconocido. De los nacidos en los años 40 tan sólo Víctor Erice parecería mantenerse empecinadamente fiel a si mismo. Tanto EL SUR (1983), que se estrenara con suerte en Buenos Aires, como el documental EL SOL DEL MEMBRILLO (1992), que se vio aquí por TV, lo transforman en el creador por excelencia de la España postfranquista. Y nos atreveríamos a decir que el público argentino supo apreciar a Érice en un grado superior al hispano. En Buenos Aires, no sólo los intelectuales cinéfilos gozaron con su cine.

 

A MÍ, LA LEGIÓN

El extraordinario suceso de MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS (1988) puso de moda en Buenos Aires al desenfadado Pedro Almodóvar y a su productora EL DESEO. Lejos estaban los tiempos de Elías Querejeta, un productor clave del cine de transición y postfranquista. Ríos de tinta, libros, simposios, sesudos estudios para justificar lo que no es más que el pase de España al Mercado Común Europeo en clave cómica. La otrora desenfrenada pasión andaluza, manchega o como se quiera del antiguo cine hispano se viste ahora con el ropaje de la frivolidad. No obstante, en sus mejores momentos, Almodóvar demuestra ser capaz de crear películas sólidas, tal como ocurre con LA FLOR DE MI SECRETO (1995) o de HABLE CON ELLA (2002).

Lo que nos choca de la corriente almodovariana -hay varios realizadores metidos en ella- es el ofrecernos a una España sofisticada con señoritas muy bien vestidas y ambientes impecables. Las antiguas aspiraciones de los protagonistas de EL PISITO (1958) y EL COCHECITO (1960), ambas de Marco Ferreri pero con guión del logroñense Rafael Azcona parecerían haberse hecho realidad. Esta vertiente del ahora alicaído cine hispano nos muestra a seres hundidos en una alienación afectiva a la que han llegado luego de obtener un máximo grado de consumo. Consumo de sexo, consumo de drogas, consumo de los desechos de una España adormecida a fuerza de glotonería. Y, hay que decirlo, la sofisticación no les sienta a los hispanos de ninguna región. No son en exceso refinados.

Con Almodóvar en plena decadencia, al menos por el momento, el que ha hecho un buen negocio es el chileno Alejandro Amenábar –nació en Santiago de Chile y llegó a España cuando tenía apenas un año-.

Que su cine se deja ver es un hecho conocido y que se lo olvida casi inmediatamente luego de haberlo visto también. Amenábar consiguió algo a lo que, de manera auténtica, Almodóvar se había negado siempre: trabajar con Hollywood, tal como ocurre en LOS OTROS (2001). Las escuelas de cine de Buenos Aires están llenas de estudiantes que sueñan con rodar algo parecido a TESIS (1998) como si ésta fuera una maravilla cuando es una película de entretenimiento común y corriente. Que los hispanos tienen dinero, nadie lo niega y que intentan que su cine trascienda las fronteras tampoco. Ahora que suponer que Amenábar aporta algo mínimamente novedoso ya es mucho pedir.

La imposición en el mercado internacional de gente como Antonio Banderas, Javier Bárdem, Penélope Cruz et al no nos interesa demasiado. Por el contrario, habla a las claras de una venta de carne nada trémula para consumo de los espectadores del pochocho. Y si en algún momento Almodóvar llegó a interesarnos, con el señor Amenábar no nos ocurre lo mismo. Hay todo un mapa del cine de ese país y es necesario recorrerlo para darse cuenta de las falacias y de las mixtificaciones. Y que otros hablen de Bigas Luna o del comic en digital llamado LA GRAN AVENTURA DE MORTADELO Y FILEMÓN (2003) de los hermanos Fesser, algo que seguramente jamás se verá en salas en Argentina.

Que el postmodernismo resulte indigesto en un país subdesarrollado como el nuestro es comprensible. Que el vacío absoluto y la tontería vacua disfrazada del No te pierdas amor mío hayan cuajado en España para ofrecer una pasión turca nos parece algo ligeramente deleznable. Hay quejas: el público ibérico no va al cine a verse. Y lo que contemplamos nosotros habitualmente a través de Europa, Europa llegado desde la ex patria de Buñuel nos habla de gente que quiere preservar su salud mental. Y a ver esas coproducciones hispano argentinas. Buen provecho.

 

 

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Cine argentino: el monólogo de un idiota

Dos muy promocionadas películas se estrenaron con suerte diversa en cuanto a público: LA MUJER SIN CABEZA (Lucrecia Martel, 2008) y UN NOVIO PARA MI MUJER (Juan Taratuto). En la primera intervinieron, además del INCAA, capitales provenientes de España, Francia e Italia. La segunda es un paquete del poderoso Patagonik Group, asociado a multimedios.

En LA MUJER SIN CABEZA asistimos al momentáneo derrumbe de la dentista Verónica, la Vero para todos. Intenta un relato original, pero tiene el comienzo, nudo y desenlace de los viejos cuentos del primario. Una coqueta rubia cuarentona maneja el auto que sufre dos –atención al número- dos golpes. La cámara da a entender que ha atropellado a un perro. La Vero se registra en un hotel, se hace tomar radiografías –sufrió un golpe en la cabeza contra el volante-, tiene relaciones con su primo, porque para Martel todo queda en familia.

El marido no es ajeno a esta relación de la Vero que carece, en verdad, de peso. Los hombres adquieren verdadera importancia cuando se produce el encuentro del cadáver debajo del puente. Ahí intervienen y borran toda huella: la Vero nunca estuvo en un hotel, jamás se sacó radiografías y el primo es un interesante cómplice del marido. La dentista termina sojuzgada por las figuras masculinas y con el pelo ahora oscuro, otra señal del acatamiento al status quo.

Hay, como siempre ocurre en Martel, escenas con parientes diversos, chicos que deambulan –la cincuentona tiene ya hijas grandes ausentes en Tucumán-, y los pobres. Estos últimos son aindiados y no falta una visita a una villa para que podamos contemplarlos bien: en realidad la Vero se pierde y los indios salteños le indican el camino que va a la ciudad. La culpa –éste y no otro es el tema- hubiera merecido un relato menos convencional. Hay un exceso de tiempos muertos en esos 83 minutos del metraje.

La realizadora muestra paisajes y rostros autóctonos según es ya su costumbre. Declaró al diario CLARÍN que en Cannes habían silbado su película porque tenía subtítulos. En Buenos Aires carecía de ellos aunque su suerte estaba sellada de antemano. Hay una gran resistencia a las propuestas de Martel. Es sencillo: lo que ocurre con la Vero no nos interesa y esto se debe, en parte, a que el guión se mantiene sobre una tersa superficie que nada conmueve.

Se nos informa que todas las mujeres de esa familia han terminado locas –la última en padecer el mal es la Tía Lala-. Al parecer hay dos males en América Latina para la directora: la religión, que hace que los pobres sean imbéciles, y los hombres, que logran que las mujeres se conviertan en desdichados estereotipos. Son afirmaciones en exceso rotundas y si es que debemos creerlas, que nos entregue un relato novedoso. Ajena a sus fracasos, Martel se pasea por festivales e integra jurados. Todo es posible. Ah, la actriz protagonista hizo ya el mismo personaje en olvidado teleteatro y de allí la sacó Martel.

 

Los venerables todos

En UN NOVIO PARA MI MUJER, cuando la cámara panea por el barrio antes de mostrarnos al Tenso sentado en un cantero, nos hizo pensar a aquellas añejas presentaciones del mencionado microcosmos allá por los años '40 y de la mano de Carlos Borcosque. Bien: llega la Tana y, como hay que aggiornar los antiguos formatos, se nos hace ver que se trata de una pareja en dificultades que ha ido a ver una psiquiatra –su voz es OVER ya que dirige la sesión pero no la vemos-.

Los productores ejecutivos de Patagonik se jugaron el todo por el todo y encargaron un guión para complacer a tantos cuarentones en crisis –ella dice que tiene treinta largos-. El Tenso quiere separarse pero no sabe cómo decírselo a su mujer. Aquí interviene la barra –cualquier similitud con LA BARRA DE LA ESQUINA (Julio Saraceni-1950) es mera coincidencia-.

Se decide entonces liquidar a la dama mediante un adulterio y se recurre a un conquistador invencible. Este le dice al marido en cuestión que la largue a trabajar, porque si no él no puede abordarla. ¿Docencia, empleada de comercio, secretaria? No, seguimos con el aggiornamiento. El marido le paga un sueldo –sin que ella lo sepa- con el objeto de que largue su enorme capacidad para la bronca por una FM barrial.

La enorme popularidad de este guión escolar –el relato es inexistente y el montaje debe lograr que alguna primera figura se parezca a un actor- se debe, nos dicen, al proceso de identificación. Y bien: se trata de gente con el síndrome de Peter Pan que es sumamente desdichada y que no nos provoca risa. Ocurre que el Tenso es un pusilánime tan grande que ni siquiera se arrima a una sala de chat.

La confusión sobreviene cuando el conquistador termina enamorado de la Tana. Y todo se viene abajo. No sabemos ni importa si hubo relaciones entre ella y algún otro –también está el “pendejo” de la radio-. El hecho es que lo que se nos narra en flashbacks desde el consultorio de la psiquiatra ha ocurrido seis meses antes. Luego de oblar doscientos cuarenta pesos –fueron a ver a la madre de Rolón a juzgar por el precio- deciden separarse. El espectador sabe que como se trata de una comedia romántica a la manera de Hollywood no lo harán nunca.

Primero planos, planos medios, travellings, un montaje que pone en evidencia a las estrellas y una muy hábil campaña marketinera que se inició desde antes que comenzara el rodaje, convirtieron a UN NOVIO PARA MI MUJER en un éxito de taquilla como hacía años no se producía en el caso del cine argentino. Y esto no está nada mal. Es decir, resultaría provechoso que hubiera tanques de esta clase para enfrentar al cine el Norte. Que los espectadores se regodeen con la estética televisiva y, por momentos, la sitcom, viene al caso. Y viene porque nadie se pone a mirar TV para que le funcionen las neuronas.

No sabemos si por la cabeza de quienes ven este artefacto se piensa tal vez por un momento, que la Tana necesita un tratamiento urgente y que el Tenso puede terminar convirtiéndose en un bisexual todavía en edad de merecer. Pregunta: ¿qué clase de entendimiento sexual hay en esta pareja? Ah, los reproches que se prodigan lo dejan bien en claro: ninguno. Ella admite no haber tenido un orgasmo por largo tiempo.

Todo esto no parece desvelar a nadie. Menos a los que embolsaron la plata en la explotación local de la película. ¿El público piensa? Es una gran incógnita. Tal vez lo haga, es necesario, mientras ve la película. Pero no creemos que sea discutida a posteriori ni que valga la pena hacerlo. Ya fue y ahora nos vamos al próximo teleteatro. Curioso: tanto LA MUJER SIN CABEZA como UN NOVIO PARA MI MUJER resultan películas gélidamente asexuadas.

 

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MIRTHA LEGRAND YA NO VENDE FANTASÍAS

"No podrán decir que no les he dado mi vida..."

 

No hay otro caso igual en la historia del espectáculo argentino. A partir de 1940 y hasta la fecha Rosa María Juana Martínez Suárez viuda de Tinayre, nacida en Villa Cañás, provincia de Santa Fé el 23 de febrero de 1927, se lanzó con ganas al negocio. Luego de su triunfo en Los martes, orquídeas (Francisco Mugica-1941), le consiguió un puesto a su hermano, José Antonio Martínez Suárez en los galpones de LUMITON, en Munro.

Su gemela, María Rosa, se había quedado en ARGENTINA SONO FILM. Habían sido rebautizadas Mirtha y Silvia Legrand por el influyente representante Cerebello y habían ganado sendos concursos de carnaval en los corsos de Avda. de Mayo en años sucesivos. En 1939 la triunfadora fue Silvia y en 1940, Mirtha. Todo esto es historia conocida. Lo que no se ya dicho hasta el momento es que la dama que nos ocupa es la única farseuse que tuvo el cine argentino, en la medida en que en sus mejores películas es lo que no es. Trabajó de estrella desde el mismo día de su nacimiento y fue aquel 23 de febrero en Villa Cañás donde comenzó su carrera.

Ya nadie recuerda las treinta y cinco películas argentinas en las que intervino y muy pocos vieron la que filmó en España -Doña Francisquita (Ladislao Vajda-1952)-. Esta estrella que siempre trabajó de estrella y que no tuvo otra vida a pesar de las extensas notas sobre su dicha conyugal y sus dos hijos, estuvo desde el vamos dispuesta a casase con un director. Consiguió a Daniel Tinayre. Se casaron en mayo de 1946 y vendieron la exclusiva a Radiolandia. La dama y su consorte hicieron muy buena letra bajo aquel gobierno peronista. Raúl Alejandro Apold, nada menos, declararía que en el Festival de Mar del Plata, edición 1954, ella andaba siempre colgada de su brazo. Esto figura en la historia que sobre el peronismo publicara la revista Primera Plana.

Nada empañaba la felicidad de esta señora que se debía a su público y que carecía de existencia sin él. El cine de los años 40 y 50 del siglo XX la tuvo como estrella absoluta, acostumbrada a desnudar su alma en cuanto reportaje le hicieran. El director Carlos Schlieper, que la dirigiera en dos películas exitosas, la veía como una señora de casa muy particular, en tanto y en cuanto era la imagen que proyectaba desde sus comedias. Nadie se atreve hoy día a hablar de su ferocidad para la competencia, una dolencia crónica que la aquejó desde su más tierna edad.

Con el derrumbe de las fábricas, allá por 1955, se vio obligada a abandonar sus roles tradicionales y a someterse a la manipulación de Daniel Tinayre, quien la utilizó en algunas películas que provocaron grandes carcajadas en los cines -desde En la ardiente oscuridad (1959) hasta Bajo un mismo rostro (1963)-. Entre 1955 y 1958 se dedicó con éxito a la televisión aunque siempre en su carácter de comediante. Luego del tremendo fiasco al que tomó Con gusto a rabia (Fernando Ayala-1965) decidió dar por terminada su etapa cinematográfica.

Le quedaba el teatro. Los negocios de Tinayre marchaban, en este sentido, viento en popa. Sin embargo, se sabe, el teatro no alcanza para quien se alimenta de un público multitudinario. Hizo de todo en la TV y hasta se atrevió a cantar. Ella, su gemela y Tinayre fueron expulsados de Canal 13, PROARTEL, luego de algunos capítulos de un desastre llamado Carola y Carolina. Para seguir con las humillaciones, se vio obligada a entonar La morocha con peluca ad hoc y la depresión alcanzó su punto culminante cuando integró el elenco de algo titulado Buenos Aires de seda y percal con saldos y retazos de la vieja industria. Su gemela eligió olvidarse casi por completo del negocio y en la jungla televisiva algunas de sus declaraciones serían recordadas durante muchos años: "Me molesta la gente que se compra un auto en cuotas". Ni ella ni José, quien asesorara un panfleto antiperonista mayúsculo como Permiso para pensar (Eduardo Meilij-1989), poseían la máscara de la por entonces muy feliz señora de Tinayre.

 

LA PEQUEÑA SEÑORA DE PÉREZ

En el otoño de 1968, en uno de aquellos programas monstruosos de los domingos por la tarde, en El juego de los matrimonios participaron, enfrentados, ella y Tinayre junto a Elcira Olivera Garcés y Abel Santa Cruz. Empataron en cuanto a recuerdos. Alejandro Romay, dueño de canal 9, en un aparte, la incitó a que volviera a la TV. Ella declaró que no estaba dispuesta a seguir con los papelones. Se iniciaron las conversaciones pertinentes y aceptó ser la conductora de Almorzando con las estrellas. En el primer programa estuvieron Amelia Bence, Daniel Tinayre y Alejandro Romay como sus invitados. Era algo insólito: se comía en cámara mientras se deslizaban dislates de grueso calibre y Tinayre pedía que la cámara no se olvidara de señalar los manjares.

Esta frivolidad en imágenes duró varios años. Aunque muy pronto Daniel Tinayre y su socio, Carlos Rottemberg entendieron que el jet set de cabotaje se agotaba. No había tantos actores importantes, ni intelectuales de calibre, ni gente de medio pelo que fuera a pasar sus chivos. La colectividad es, al fin y al cabo, reducida. Por otra parte, los años setenta exigían otro target. Ergo, allí estaba José Ignacio Rucci frente a Libertad Leblanc -los vimos-. A Rucci le sucedieron dirigentes sindicales varios y también políticos preparados para dar el zarpazo. La figura que nos ocupa se comportaba como buena anfitriona mientras Tinayre y Rottemberg consultaban los horóscopos para saber qué iba a ocurrir en el país.

Luego de las elecciones de 1973 la señora Legrand fue expulsada de la TV. Fingía la misma inocencia de sus añejas películas de LUMITON, cuando andaba por los albañales de la cursilería. Concedemos que había sido una óptima farseuse cinematográfica pero en TV se había convertido en una manipuladora algo compulsiva. Era y es muy amiga de sus amigos: en 1971 logró que levantaran el programa de Radio Belgrano que conducía Hugo Guerrero Marthineitz. Acompañó a Malvina Pastorino a ver al Ministro del Interior para que así ocurriera. ¿El motivo? El peruano parlanchín había puesto al descubierto los dos finales de La valija (Enrique Carreras-1971) y Sandrini, en turbulentos negocios teatrales con Tinayre, había clamado venganza. Del mismo modo, consiguió una pensión vitalicia para la viuda de Francisco Petrone, quien muriera en 1967.

 

LA PATOTA


La ex vendedora de fantasías no había tenido en cuenta que el programa televisivo se había transformado en una vidriera peligrosamente ambigua y, más aún, que el mismo había comenzado bajo un gobierno que intentaba cerrarle los puentes al peronismo. Hizo antesala, movió diversas palancas y consiguió una entrevista con María Estela Martínez de Perón. La misma no se llevó a cabo porque llegó el golpe de marzo de 1976.

Entonces suspiró aliviada. Su programa regresó con la anuencia de Massera y de Martínez de Hoz. Ella declaró en cámara que el mismo no resultaba caro ya que tenía siempre el mismo decorado (sic). Su comportamiento bajo la dictadura fue de absoluta mansedumbre, tal como ocurría con todos aquellos que trabajaban en los medios masivos de aquel entonces. No hubo alusión alguna a la larga lista de compañeros suyos prohibidos, exiliados o desaparecidos. Tal vez no fueran sus amigos. Por otra parte, se mostró fervorosamente patriota a la hora de la guerra de Malvinas.

Todo esto no le sirvió de mucho: entre 1984 y 1989 fue a parar al incipiente cable y a tomar café servido en una mesa ratona. Daba lástima. No obstante, sufrió su propio exilio con estoicismo y esperando buenas nuevas mientras despuntaba el vicio en incursiones teatrales. Al llegar Carlos Saúl Ménem arribó también Almorzando con Mirtha Legrand. Había pasado por todos los canales, incluyendo al oficial. La diversión incluía ahora al mismísimo Ménem, siempre dado a la farándula, a ministros varios, algún actor televisivo y a periodistas llamados comunicadores.

Fue a partir de entonces, de aquel primer gobierno de Ménem, que la ex pupila de LUMITON comenzó a mostrar sus uñas, garfios, zarpas y toda la artillería de la que dispone. Quienes supongan que el cerebro de la dama no funciona y que todo le es dictado se equivocan. La señora tiene una posición política bien tomada y hace gala de ella. Por esta razón, el desfile postmodernista de madres y abuelas de Plaza de Mayo por ese programa es, indudablemente, algo esotérico. Se sabe que Legrand apoyó fervorosamente a la dictadura instaurada en 1976 y, para demostrarlo, se llegó hasta el obelisco con el objetivo de celebrar el Mundial de Fútbol 1978. Como tantos argentinos, ella desconocía qué estaba ocurriendo.

Es que la señora sabe cuándo y dónde se debe estar. Nos da pena que esta excelente comediante del cine de las fábricas se haya transformado en una octogenaria que baja línea de manera abrupta. En estos momentos favorece al campo, cómo no. Pero sus fundamentos tienen más que ver con alguien que tiene un piso en la Avda. del Libertador y una discreta morada en San Ignacio, Uruguay, que con los fundamentos que esgrimen los sectores agroganaderos. Su hermana, Silvia Legrand, fue declarada La Mujer del Año en 1956 por el presidente Lonardi, algo que debiera figurar en el Guinnes de los records. La distinción se debió, quizás, a que el marido de la gemela era un militar de alto rango, en total acuerdo con los momentos que vivía el país. .

El hermano José es ahora Director del Festival Internacional de Mar del Plata. Nos parece, teniendo en cuenta la trayectoria de Rosa María Juana, que ella no es ajena al destino de sus hermanos. La pregunta que nos parece pertinente es ésta: ¿por qué el programa sigue manteniéndose en el aire, lo copian en otras latitudes, se la invita a España -en 2005, aunque ella no aceptó por razones de dólares y factores políticos ibéricos que torcieron el rumbo-? Cuando se encargaba de vender quincallería -la primera etapa- nuestros padres eran muy jóvenes, tal como ella. Un angelote rubio de ojos claros consumido por una pequeño burguesía ávida de una cierta elegancia muy próxima al churrigueresco. Ella, a su vez, y luego de su casamiento, siguió entregándose al público pero, siempre astuta, no permitió que la devoraran.


Ya crecida y al llegar a los treinta años se había convertido en una comediante de primer agua. Al revés de lo que ocurría con su colega Delia Garcés -clase 1919- quien nunca ocultó su tendencia hacia los Zavalía del país, Legrand tiene de si misma una imagen altamente democrática. Cuantos más, mejor. Las mujeres que comenzaron admirándola en su etapa LUMITON tienen hoy día su edad. Pero ella, siempre sumando, elige a franjas etarias más jóvenes. Si nadie la mirara, si el rating fuera bajísimo, si no se la consumiera como a una mercadería algo rancia, ¿seguiría en el aire? Permanece, gracias a diversas cirugías, en un curioso estado de momificación osificada. El problema reside en que sus opiniones son cada vez más urticantes porque, como ocurre con todas las neuronas que envejecen de manera despiadada, ha concluido por sacarse la careta. Ha concluido por ser tan sincera como sus hermanos.

Aflora en estos momentos un monstruo al que es imposible contradecir y que defiende a ultranza una posición netamente argentina: la de los sectores que surgieron de la nada y llegaron. Por lo tanto, se encuentra aliada a quienes fueron lo suficientemente magnánimos para que esto ocurriera. Su vida privada no existe. A Rosa María Juana la fagocitó la viuda de Tinayre. Los problemas de su matrimonio pueden ser consultados en las revistas de los años 60 y, en la prensa más cercana, los que ha vivido con sus hijos y nietos. Nos da lástima y vergüenza: sólo tiene a ese público que la observa cotidianamente con la esperanza de llegar a pasar los 80 en medio del fasto y de la pompa que la rodean. Ella declara frente a cámara: "No podrán decir que no les he dado mi vida."

Es una Norma Desmond -la protagonista de Sunset Boulevard/El ocaso de una vida- pero sin grandeza, incapaz de jugarse por algo que no sea un espacio que la mantenga en circulación hasta el final. Si para ello debe aplastar a quien se le oponga, iniciar juicios a los que la critican, delatarlos con la ayuda de la cámara, no vacilará en hacerlo. La estamos viendo desde que nacimos y es realmente una lástima. Esta Esposa último modelo que saliera de El retrato podría haberse mantenido con el viejo programa para demostrar que Soñar no cuesta nada. Sin embargo, se ha internado por un camino y sigue deambulando Con gusto a rabia.

Abel Posadas

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Cine nacional y puchero criollo.

Primero fueron los exilios por razones políticas. Héctor Alterio (clase 1929) partió raudamente a España en 1975 luego de las amenazas de la Triple AAA. Filmó allí no pocas películas valiosas pero cuando regresa, de vez en cuando, a Argentina, se complace en torturarnos con sobreactuaciones dignas del peor Guillermo Battaglia. Es, habitualmente, muy malvado. Pareciera que el Santomé de LA TREGUA (Sergio Renán-1974) se queda en España y el que viene es el militar de LAS VENGANZAS DE BETO SÁNCHEZ (Fernando Ayala-1973). Llora nostalgia claro, pero no se queda, y hay una pregunta que pareciera no tener respuesta: ¿Lo dirigen bien en Argentina?

El rumbo que ha tomado el cine en nuestro país en el siglo XXI ha logrado que Federico Luppi, Miguel Ángel Solá, Leonardo Sbaraglia, Darío Grandinetti -entre muchos- hayan decidido probar suerte en España. Todos los mencionados han conseguido la ciudadanía española. También son partidarios de darse una vueltita de vez en cuando para coproducciones y siempre que puedan embolsar unos dólares. El más claro en sus apreciaciones ha sido Sbaraglia quien admite que no se quedó en Argentina “porque no estoy dispuesto a depender de POLKA PRODUCCIONES para ganarme la vida”.

Ganarse la vida no era difícil para esta gente hasta la debacle alfonsinista. En realidad, la fiesta para los actores de cine termina hacia 1985-86, una vez que el principio del fin de aquel radicalismo. Nadie parecía entrever por entonces que el Oscar a LA HISTORIA OFICIAL (Luis Puenzo-1985) era una excusa de la mafia regenteada por Jack Valenti para que los americanos consiguieran otro país barato como locación de sus artefactos. Alterio, en entrevista radial, admitió no ser culpable de este hecho.

Son, por otra parte, muy correctos los ataques contra la gestión Maharbiz al frente del INCAA –Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-. Son correctos siempre y cuando se admita que el mencionado ente ha sido desde tiempo inmemorial un nido de ladrones, burócratas, prebendistas. Y lo sigue siendo. Ä su vez, la llegada del cable, la invasión de internet, el soberano empacho de imágenes en movimiento, sumieron al cine de un país subdesarrollado en el más flagrante de los posmodernismos.

Hubo, además, un factor determinante: la nueva tecnología. Con una sola camarita digital cualquiera puede volcar lo rodado en baratos dvds y hacerlos llegar a todo el mundo. Tal el caso del Cine con Vecinos de Saladillo que, bajo la dirección de Julio Midú y Fabio Junco, ha llegado a participar en festivales como el de Toulouse 2005. El fenómeno, iniciado por Raúl Perrone en Ituzaingó allá por 1990, se ha extendido hasta cubrir Argentina y otros países del área. El Sexto Festival de Cine de Cuenca en 2007 se ocupó únicamente de esta nueva posibilidad. México, Ecuador, Brasil, Argentina e incluso España participaron de la muestra con cine de ficción y documentales.

Esta manera de hacer cine, al menos en Argentina, no incluye al INCAA. Tampoco lo desprecia, ya que tanto Midú como Junco son egresados del ENERC, la escuela que depende del Instituto. Simplemente, hacen lo suyo –y en ocasiones muy bien- sin que nadie cobre un centavo. Esto es: no se ganan la vida con el cine sino que realizan otras actividades. Ganarse la vida con el cine se ha transformado casi en una utopía.

Daniel Burman, uno de los realizadores más interesante del país en el siglo XXI ha declarado que lo que le importa es “pagar en el supermercado con el dinero que consigo haciendo lo que me gusta”. Nadie pretende otra cosa que vivir al día. Pero ¿y los actores? La Fuga II incluye a los que se automarginaron de un país en el que no hay trabajo en la TV si no se tira letra o se espera turno durante doce horas de trabajo diarias y, en el caso del cine, de cinco mil ochocientos pesos por un primer papel. Esto es, al menos, lo que se declara a la Asociación Argentina de Actores.

Uno de los rostros más interesantes del nuevo cine argentino –otro más y van…- es Julio Chávez. A partir de UN OSO ROJO (Adrián Caetano-2002) y hasta llegar a EL OTRO (Ariel Rotter-2007), el actor se ha erigido en el favorito de valiosas óperas primas como EXTRAÑO (Santiago Loza-2 002), rodada en video digital, o bien de los jóvenes directores. Cobra lo mínimo y vive del teatro, porque además es profesor algo exigente, mientras que con su verdadero apellido, Hirsch, se dedica a la pintura. A los 52 o 58 años, depende de la fuente, quien comenzara como extra en LA MALAVIDA (Hugo Fregonese-1973), tiene hoy día la enorme responsabilidad de crear personajes a los que no puede imaginarse sino encarnados por él.

Que Ricardo Darín, a los 51, posee un fuerte poder de convocatoria luego de NUEVE REINAS (Fabián Bielinsky-2000), es innegable. También lo es el hecho de que se lo asocia a otra clase de cine más tradicional, aunque también mucho más visto. Porque este es el problema: ¿quién ve hoy día cine argentino? A veces y cuando el BAFICI, el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (¿de qué es independiente?) los estudiantes de cine de las múltiples escuelas y academias. Esto, con un poco de suerte. Al grueso de la población no le interesa en absoluto. De vez en cuando se llegan a las salas a ver un artefacto masmediático aunque ahora, con el precio de las entradas en los pop-corn cinemas, tampoco esto resulta negocio.

En el pasado, un contrabando de oro(1) servía para emprender un suculento estofado como LA MARY (Daniel Tinayre-1974) y Olga Zubarry exigía cartel y veinticinco mil dólares por su aparición en el paquete. Cuando Alejandro Doria y Lita Stantic preparaban LOS MIEDOS (Alejandro Doria-1980), temblaban antes de saber cuánto les pediría Tita Merello, quien se portó generosamente.
Hoy día cualquiera está contento simplemente porque lo llaman. Lo del dinero hay que buscarlo en otras fuentes.

Se explica entonces lo de LA FUGA II. Esos actores fugados a España trabajan asiduamente tanto en el cine como en la TV. Se cree todavía en ese país que cumplen funciones indispensables. Aquí se los ha descartado o se los llama cuando el Instituto otorga un millón de pesos para alguna coproducción a la que se considera de envergadura. Son productos que, al menos en Argentina, no ve nadie. Sacan los premios consuelo en algún festival y pasan al dvd.

¿Para quién se hace cine? En tiempos remotos, quienes tenían una vocación vacilante se dedicaban a estudiar teatro. Hoy día quieren ser directores de cine. No se preguntan si tiene algo que decir y cómo van a decirlo: se imaginan en medio del glamour de los festivales y en la efímera notoriedad que da un reportaje en cualquier medio. Sí, el director es la estrella. En ningún momento se piensa que Hollywood sigue vendiendo sus productos gracias a los nombres que figuran en el reparto. La gente que puede, la del sector AB, sigue yendo al cine a ver a cualquiera de las figuras convocantes de las que, al menos nosotros, no tenemos ni idea.

La habitual chatarra que proviene de Hollywood no escapa al posmodernismo: a veces son remakes de viejos productos o de artefactos europeos, en ocasiones argumentos trillados con enemigos árabes, en otras la siempre efectiva y estúpida historia de amor que incluye sexo, por supuesto. Y, además, tenemos las explosiones y los helicópteros que chocan en el aire. Sigue habiendo señoras con enfermedades terminales quienes, a medida que avanza el metraje, se muestran cada vez más hermosas. El sentido de la vacuidad alcanza no ya al espectador desprevenido del que hablaba Walter Benjamín, sino al espectador que tiene el cerebro hecho papilla por gentileza de la estética televisiva, internética, digitalizada. En www.youtube.com cualquiera puede masturbarse con glorias del pasado y del presente, punteros políticos de ideologías diversas, rockeros, deportistas, pero eso sí, durante apenas los escasos minutos que duraría un coito en un sauna. ¿Quién experimenta placer? Que los hay, los hay. Vea a Lenín, Zully Moreno, Hitler, Franklin Delano Roosevelt, Maradona, Pablo Trapero o a quien guste como en los viejos penny arcades(2), es decir, descubra el carnaval del posmodernismo.

Siguiendo a Jameson y a Leotard, no existe ya la vida privada, una concepción burguesa que sucumbió en el alto modernismo. Por lo tanto, en cualquier audición de radio es posible enterarse de lo que cobran ciertas modelos devenidas actrices por una noche. O bien, sucumbamos ante las preferencias sexuales de cierto deportista, político o actor, da lo mismo. En el todo-a-la-venta preguntamos a la gente común si ha ido al cine y qué ha visto. Si lo ha hecho, tal vez recuerde el nombre de algún actor americano. En cambio, si a esas mismas personas le solicitamos los nombres de quienes trabajan en un paquete de POLKA para TV vamos a conseguir respuestas algo más concretas.

Según Jameson la mente posmodernista no alcanza a abarcar un pasado que exceda los diez años. Esto es fácilmente comprobable cuando se inquiere sobre la sucesión de presidentes argentinos entre el 2000 y el 2008 en un país como Argentina, donde todo se presta a confusión. Mencionarle a la gente SÓLO POR HOY (Daniel Rotter-2001) puede ofenderlos porque no encuentran la respuesta adecuada. No nos estamos refiriendo a quienes nos ocupamos del cine sino a quienes debieran haber pagado la entrada, alquilado el video, bajarla de la computadora, etc. Uno de los actores de esa película, Mariano Martínez, el buen mozo romántico que quería irse a Francia, fue capturado por el tubo. Y lo propio ha ocurrido con Daniel Hendler, el excelente actor joven que trabajara con Daniel Burman en tres películas a las que consideramos valiosas.

El caso Graciela Borges es la excepción que confirma la regla: a partir de 1958 y desde UNA CITA CON LA VIDA (Hugo del Carril) no ha dejado de trabajar: en 2007 ha obtenido su recompensa por LAS MANOS (Alejandro Doria-2007). Para el Buenos Aires Herald lo más importante de LA CIÉNAGA (Lucrecia Martel-2001) fue la resurrección de la actriz un tanto alicaída hacia fines del siglo XX. ¿Alguien puede dar otro nombre que permanezca delante de la cámara a partir del modernismo? ´

Estas categorías de modernismo y posmodernismo aplicadas al subdesarrollo son altamente peligrosas. En Estados Unidos se edita una película en video, dvd y láser. En Argentina el video no existe más. Se nos dice que en el mercado norteamericano, los sexagenarios no saben manejar el dvd. No obstante y tal como ocurre en las películas de Woody Allen, hay enormes galpones dedicados a la venta de larga duración, los de vinílico, que compiten en el mercado con los cd. El criterio comercial es algo más amplio y en este aspecto también cuentan los actores. En Hollywood a nadie se le ocurriría encarar un paquete sin un nombre. Al propio tiempo existe un circuito paral la población negra del que no tenemos noticias y otros para el verdadero cine independiente, el que se financian los realizadores. Es muy difícil escapar del sistema, sin embargo. Tanto los del circuito negro como los del independiente son, muchas veces, captados por Hollywood, tal como ocurre con no pocos directores, actores y técnicos de nacionalidades diversas. Pero el dinero no es de los contribuyentes.

Aquí habría gritos de desesperación si cualquier gobierno propusiera cerrar el INCAA o proponer un plan mediante el que sólo se rodaran una docena de largometrajes de ficción por año. Esto es: quien quiera filmar que lo haga pero con dinero propio. El meollo del asunto está en la exhibición y distribución del material. Quienes intentan el cine, la mayoría de ellos, no tienen idea de la palabra mercado. Y desde las diversas escuelas de cine esto se fomenta. Les conviene hacerlo porque dichos establecimientos, casi siempre, también son un negocio. La categoría posmodernismo en el subdesarrollo se plantea según las palabras de Fernando Spiner de la siguiente manera: “Estamos trabajando sobre cuestiones estéticas, no políticas”. El director de un espanto llamado LA SONÁMBULA, RECUERDOS DEL FUTURO (1998) pareciera no tener en cuenta que para Jean-Luc Godard la estética que se elige está condicionada por la política. No hay sólo diferencias de talento y de generación entre Godard y Spiner: las hay, en especial, de país. Spiner, uno de los directores más ineptos para la dirección de actores, está sintetizando la posición de los que se autodenominan huérfanos, ya que nada existía antes que ellos. Típico de cualquier país latinoamericano, donde hay una caterva de huérfanos.

¿Hay buen cine a partir de 1985-86? Hay de todo y también buen cine. El problema es que nadie lo conoce, excepto entre los cinéfilos y la gente de los claustros universitarios que hace maestrías y doctorados. Y aún entre quienes algo saben, pareciera que una película no es el trabajo de un equipo con un responsable. Debieran enterarse de que una productora fuerte como Lita Stantic impone a Adrián Caetano dos actores como Julio Chávez y Soledad Villamil para UN OSO ROJO o que se encarga de colocarle a Martel a Graciela Borges para LA CIÉNAGA. Es sencillo: si te gusta bien y si no, la película no va. Stantic viene del antiguo cine sesentista, el centro de la modernidad periférica, y sabe muy bien cómo se arma un paquete para la boletería. Perdió cuando se dedicó a la dirección pero no está dispuesta a que el drenaje persista.

Los actores del antiguo dispositivo genérico –comedia, drama, folletín, melodrama, grotesco, policial, etc- no saben cómo moverse con estos huérfanos por una razón singular –entre varias-: no tienen interés en conectar con el público. Es una verdad de Perogrullo: cuando se gasta mucho dinero y aún no tanto, como en una puesta teatral, hay, obligatoriamente, que ponerse en el lugar del espectador común. Esto no quiere decir abaratarse sino más bien lo siguiente: Tengo algo que decir y me gustaría pensar cómo lo digo para que me entienda la mayoría de la gente. ¿Es tan difícil esto? Ni siquiera escapamos los que escribimos libros porque los editores, naturalmente, quieren, al menos, recuperar los costos.

No creemos que Julio Chávez tenga intenciones de transformarse en un actor popular. Sin embargo, ha logrado que se escriban guiones para él. En el extremo opuesto, Ricardo Darín se sabe muy popular aunque posee una cierta integridad: no quiere estafar a nadie. Cuando debuta en cine como realizador con LA SEÑAL (2007) es el primero en aclarar que recibe ayuda técnica porque la necesita. Por ello figura como codirector Martín Hodara. Entre estos dos cincuentones se mueve hoy día el andarivel actoral. No hay, desdichadamente, damas a la vista. Si no, debemos regresar a Graciela Borges. Muy diferentes entre si, Chávez y Darín pueden convocar a públicos distintos aunque interesados en el cine. En la variedad está el gusto, como se dicen los bancarios en las bromas habituales sobre sexo.

No es que a Diego Torres, entre muchos otros, no le interese el cine. Es que si no le pagan lo que recibió por LA FURIA (Juan Bautista Stagnaro-1997) y su segunda parte, LA VENGANZA (Juan Carlos Desanzo-1999), no está dispuesto a hacerlo. Ocurre que esas producciones de Telefónica de Argentina –Telefé- y los remanentes de Argentina Sono Film, no pueden hacerse todos los años. Pero además, si la segunda no da tanto dinero como la primera, no van a arriesgarse a una tercera contratación de Torres. Nadie pude tomar seriamente estos productos, pero sirven para que la gente vaya al cine. O servían, ya no lo sabemos.

Pasado el entusiasmo de la coproducción holando-argentina PIZZA, BIRRA, FASO (Bruno Stagnaro, Adrián Caetano-1998) y a la hora del balance en materia actoral, no encontramos solución alguna para quienes se mueven delante de la cámara en Argentina. El cine ocultó, desde siempre, ciertas maniobras nada agradables y los perjudicados fueron siempre los actores. En el caso de Argentina nadie puede hacerse ilusiones: no se puede vivir de él. Como ocurre con Raúl Perrone o la gente de Saladillo, la del Cine con Vecinos, pareciera haber llegado la hora de vivir para el cine y con el cine. Mientras no mejore la situación televisiva, a las primeras figuras les queda el teatro. Al resto, POLKA PRODUCCIONES.

Admitimos que los de la primera fuga y también los de la segunda tienen razón. Si encuentran un lugar adonde consiguen trabajo, pueden y deben quedarse. Ocurre que de vez en cuando vuelven y vuelven para cobrar en dólares. En los reportajes mediáticos, algunos, no todos, lloran nostalgia. No les creemos. Se comportan, en todo caso, como lo que son: buenos actores.

 

BIBLIOGRAFÍA

Aruj, Roberto: El Posmodernismo como sustento ideológico-filosófico del neoliberalismo a fines del siglo XX, en La Onda, revista digital, primera revista electrónica de reflexión y análisis, Montevideo, octubre de 2000.
Blanco Pazos, Roberto y Clemente, Raúl: Diccionario de actrices argentinas 1933-1997, Corregidor, Buenos Aires, 1997
Blanco Pazos, Roberto y Clemente, Raúl: Diccionario de actores argentinos 1933-1999, Corregidor, Buenos Aires, 1997
Jameson, Fredric: El giro cultural, Escritos Seleccionados sobre el Posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 1999
Jay, Martin: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought, Berkeley Editions, London, 1993
Montsiváis, Carlos: Escenas de pudor y liviandad, Grijalbo, México D.F., 1998
Posadas, Abel: El cine argentino se fue sin decir adiós en revista Unidos, N* 14, abril de 1987
Stitglitz Joseph: Los felices 90, La Semilla de la Destrucción, Taurus, Madrid, 2004

(1) Ricardo Tomaszewski y Guillermo Cervantes Luro (Guillermo Woffchuck) se vieron implicados en un contrabando de oro. Declaraciones del segundo que se hallan en el Museo del Cine permiten deducir que estuvo trece meses en prisión entre 1975 y 1976. LA MARY tuvo como producto asociado a Héctor Caballero, por entones pareja de Susana Giménez.
Cervantes Luro, nacido en 1934, fue desde su comienzo profesional, un excelente locutor de Radio El Mundo y se hallaba en actividad en 1999 por diversas emisoras. Siempre negó su participación en el hecho. Hubo, además, otra aventura cinematográfica en 1975 que se llamó UNA MUJER (Juan José Stagnaro), también producida por los mismos. Luego del escándalo, ambos desaparecieron del ambiente cinematográfico. A pesar de los convulsionados momentos que vivía el país el hecho apareció, sin embargo, en todos los medios gráficos.
(2)Thomas Alva Edison, en su estudio conocido como "black maria", West Orange, New Jersey, comenzó a experimentar con la imagen en movimiento en 1889. En 1894, su ayudante, el inglés W.K.L. Dickson alimentaba con fotogramas los peep-shows (peep significa espiar), conocidos como kinetoscopios. Estas máquinas generaron de inmediato mucho dinero debido a la curiosidad del público, que insertaba los centavos correspondientes para ver las imágenes. Se las disponía debajo de los arcos en los paseos públicos. De ahí el nombre de penny arcades. El nuevo invento no era considerado "respetable".

d. a.

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"Leonera": un melodrama posmoderno

"No se le quita el hijo a una madre"
Nina Miranda en PUERTA CERRADA (Luis Saslavsky-1939)

El antiguo dispositivo genérico de las fábricas que funcionara desde los años 30 y hasta los 60 del siglo XX se había ocupado no pocas veces de madres-que-intentaban-recuperar-a-sus-hijos. La señora Lamarque es un lejano recuerdo que se prolongó luego en México. Al propio tiempo, dos películas habían presentado una cárcel con avatares propios de las internas: MUJERES EN SOMBRA (Catrani Catrani-1951) y DESHONRA (1952). Todo ello había gozado de gran éxito en las boleterías.

Hay cuatro guionistas en el caso de LEONERA (Pablo Trapero-2008). La idea es del realizador, quien colaboró también en el libro con Martín Jáuregui, Santiago Mitre y Alejandro Fadel. Cuando se ve un equipo excesivo en el guión, comienzan las sospechas. Son demasiados para contarnos la historia de Julia. Como los tiempos han cambiado, esta muchacha ha vivido una tragedia fuera cámara: convivía con un hombre quien tenía, al propio tiempo, una pareja masculina. ¡Horror! Y exclamaciones pertinentes en el sector PAMI del auditorio.

Es curioso, porque según nos dicen, en cualquier teleteatro de ínfima categoría hay situaciones más arriesgadas. En verdad, la hermosa secuencia cero, la de créditos, prometía bastante más que lo que esta película da. Se trata, en verdad, de un producto al que da igual verlo que ignorarlo. Julia, como es mujer, es condenada. Ramiro, el otro amante del finado, queda en libertad. Al espectador se le permite el beneficio de la duda, ya que Julia no sabe si mató o no a quien fuera el padre de la criatura que lleva en el vientre.

Recordemos aquí que María Rosa Peralta en DESHONRA también estaba embarazada de un hombre sin escrúpulo alguno y que, como la película era de Tinayre, terminaba siendo asesinada por el amoral en cuestión. LEONERA debe su título al lugar al que van a parar a la cárcel las mujeres embarazadas. Luego del parto pueden quedarse con su hijo hasta los cuatro años. Aquí el relato nos interna por el submundo que ya habíamos visto tanto en MUJERES EN SOMBRA como en DESHONRA. En esta última, el lesbianismo era practicado con alegría por Roberta y la Pecosa.

Trapero desnuda a Julia todo lo que puede para goce del espectador que, dicho sea de paso, no fue a ver a la actriz en cueros. A estas alturas, eso es lo que sobra. Y hay bastante de excesivo en planos que no se terminan nunca, en alargadas escenas de griterío, en el abundante franeleo entre Julia y Sofía. Mientras nos distraemos con todo esto -que a lo mejor en TV aún no se da-, nos preguntamos qué hace la hija de una mujer que vive en Francia en la cárcel. Ambas son refinadas pero el realizador está convencido de que cualquiera puede ir a prisión, según ha declarado. Cierto: es lo que ocurre con los culpables en los casos de otras dos mujeres: García Belsunce y Dalmasso.

El viejo melodrama modernista se ocupaba exclusivamente de casos individuales y jamás de lo macro. No se preguntaba el por qué de un contexto absolutamente injusto. Pero, al menos, entretenía bastante y no resultaba tan incoherente como el melo del posmo. Vamos a cuentas: Ramiro y Julia se entrevistan. Él pareciera tener hacia ella algún tipo de aproximación erótica. Luego declara en su contra pero ella vuelve a recibirlo y él recita un diálogo esotérico que no sabemos a qué viene. Es decir, si nos vamos al fuera campo detrás de la cámara, nos enteraremos de que el brasileño Walter Salles es coproductor y de que el carioca Rodrigo Santoro es uno de sus actores favoritos. Por lo tanto, hay que darle metraje. Pero molesta, ya que a los fines de este pseudo feminismo pregonado, ese personaje no hace falta.

Hay, asimismo, un comprensivo director de la prisión que hasta abraza a Julia paternalmente cuando esta reclama por su niño -jamás estuvieron tan cerca de Lamarque- y, por otra parte, uno espera que, como en DESHONRA, Mecha Ortiz lance el espiche peronista. Pero no. Es de destacar, a pesar de todo, que el funcionario es abnegado y esto puede comprobarse diariamente en cualquier institución de esta categoría -o de otra- en el país del yo-no-fui. A lo mejor Trapero hace mucho que no lee los diarios y el hecho de haber rodado LEONERA en cárceles auténticas con internas propiamente dichas, lo ha confundido un tanto. Esto es lo que se denomina realismo.

Dentro de ese realismo, Julia puede fugarse con su hijo a un lugar delicioso como la Triple Frontera con documentos falsos. No sabemos desde qué ciudad Julia ha conseguido subir a un ómnibus de larga distancia sin presentar su DNI o su cédula. Cualquiera sabe que no venden boletos si esto no sucede. Son detalles sin importancia dentro de una fábula para soñadores. Pero esto que ofrece Trapero es realismo. Nos sentimos tan manipulados como en el viejo melodrama modernista. La presencia de Walter Salles, el grupo Patagonik, y Corea a través de Youngjoo Suh puede logar el estreno en el circuito grande. Aunque se paga un precio: se nos entrega un paquete.

La gente, absolutamente alegre y tranquila, como si hubiera asistido a un teleteatro de POL-KA pero en cine. Trapero había comenzado bien con MUNDO GRÚA (1999) y acrecentó sus méritos con EL BONAERENSE (2002). Y FAMILIA RODANTE (2004) se dejaba ver. Al llegar a NACIDO Y CRIADO (2006) mandó a sus personajes a sufrir a la Patagonia. Nacido en 1971, este muchacho puede seguir creyendo que cualquiera puede ir preso en Argentina. No parece tener la suficiente experiencia. Porque la gente que va a la cárcel pero tiene parientes con euros goza de ciertas ventajas. Entre ellas, también la de ser convenientemente asesinado. Nada de esto le ocurre a Julia. Su experiencia anterior a la cárcel está fuera campo, como lo está su destino posterior. Una mujer como ella en la zona de la Triple Frontera tiene un futuro asegurado.

Los protagonistas masculinos de MUNDO GRÚA y EL BONAERENSE nos permitían abordar un más allá de sus problemas personales. Esto es: las sucesivas crisis de un país de cabotaje y las consecuencias que sufrían los sectores desprotegidos de una sociedad típicamente latinoamericana. En cuanto a relato, los planos estaban allí bastante bien cronometrados y las secuencias trabajadas con gusto -pocas veces hemos visto tanta violencia como en el último encuentro sexual entre los protagonistas de EL BONAERENSE y nos pareció ampliamente justificada-. Nada de esto es lo que ocurre en LEONERA. No sólo sobran planos, sino que las escenas se alargan de manera innecesaria en nombre de un realismo que, se sabe, en arte es mentira pura o mejor aún, manipulación premeditada. A todos nos gusta, sin embargo, seguir la odisea de una madre joven y de buen ver según atestiguan los abundantes desnudos. Y el éxtasis se produce cuando huye con su hijo a esa región segura, protegida, carente de peligro alguno como es la Triple Frontera.

Cuando se estrenó EL BONAERENSE hubo una revista de cine en cuya tapa podía leerse "El mundo según Trapero". Esa misma revista podría publicar ahora otra leyenda que, sin excluir a Matanza Producciones, la firma del realizador, nos dijera lo siguiente: El mundo según una película de capital peligrosamente heterodoxo, con cuatro guionistas y un elenco internacional

Estas películas que prolongan la estética televisiva y que se miran en ese plasma gigante que es la pantalla consiguen, habitualmente, la adhesión del público. No está nada mal. Los productos taquilleros siempre fueron necesarios para que otra clase de cine algo más independiente de la chatarra televisiva pueda lograrse. Leonera es un negocio hábilmente planeado y no hay nada de negativo en ello. Lo que tal vez no se entienda muy bien es el hecho de que Trapero crea que hizo otra cosa, según se desprende de las declaraciones previas al lanzamiento del artefacto aspirante a un premio en Cannes.

 

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