LA GRAN AVENTURA: UNA COMEDIA EN EL CINE (II)

Las antiguas preceptivas se cuidaban muy bien en distinguir entre una baja forma de comedia y una alta. Desde la Edad Media el entremés, el paso de viuda, la mojiganga y otras denominaciones que se asociaban al teatro constituían la forma baja de la comedia. Los que criticaban a Manuel Romero lo hacían desde esta perspectiva. Y no pocos han querido ver en Schlieper y sus seguidores como Enrique Cahen Salaberry a los cultivadores de la “alta comedia” del siglo XIX. Nada más lejano de la realidad. Tanto Romero como Schlieper se burlaron de los sectores sociales considerados cultos, refinados, elegantes. Por supuesto, lo hicieron cada uno a su modo. En LA SERPIENTE DE CASCABEL (1948), la directora del colegio le dice al inspector Robledo:

- "Aquí se educan las niñas de las mejores familias."

- "Esas son las peores."

La réplica del inspector bien podría figurar en cualquier Romero. No obstante, hay una diferencia fundamental: Romero ataca de manera agresiva a esos sectores y Schlieper elige la risa como burla empática. Solamente en las comedias en las que Romero dirigió a Paulina Singerman se produce esa empatía. Y es que el personaje de Singerman preanuncia los artefactos del Schlieper admirador de Earnst Lubitsch. Sin embargo, a diferencia de aquellos seres asociados a la agroganadería, los personajes de Schlieper se mueven en un Buenos Aires donde los cambios son más que evidentes: se terminaron los criados sumisos y humillados. La servidumbre es ahora, con el mayordomo Carlos Enríquez a la cabeza, un desprendimiento de la alocada burguesía de la ética rentable y la ganancia fácil. La inutilidad de los amos los torna imprescindibles a la hora de resolver entuertos.

Para estos productos Schlieper tuvo, en la práctica, que desempolvar actores que venían ya trabajando en el medio desde hacía largo tiempo. Su pareja favorita, Angel Magaña-Malisa Zini, ya había tratado de insuflar vida a un melodramón terrible como CON LOS ALAS ROTAS (Orestes Caviglia-1938). Otorgó nueva vida a la imagen Legrand y si descartó a Juan Carlos Thorry fue, sencillamente, porque no podía contenerle las muecas histéricas de este buen actor en ese período de su carrera. Hasta logró en COSAS DE MUJER (1951) insuflar vida a una Zully Moreno que apareció como saludablemente desconocida. Si la velocidad era considerable, los actores no tenían por qué mostrarse agitados y, menos aún, salirse de cauce: ante todo elegía la sobriedad. Si se observa con cuidado el espectador se da cuenta de que la indicación fundamental del director era el uso de las manos que en ningún momento debían permanecer ajenas a lo que estaba ocurriendo en cuadro.

Según las palabras de Homero Cárpena: “Hasta Schlieper las mujeres usaban el pañuelito y los hombres el cigarrillo cuando no sabían qué hacer con las manos. Este hombre daba las indicaciones del caso”. Nélida Romero recuerda que “no marcaba los tonos de voz porque no podía. Su voz no era de las mejores aunque sabía de qué manera corregirlos y tenía una paciencia infinita”. Desde el ejército de servidores –Romero, Aurelia Ferrer, el mencionado Enríquez –quien provocaba la sonrisa eterna en Schlieper-, hasta los actores muy duchos en la materia –Héctor Méndez- o debutantes como Fina Basser, todos ellos tenían siempre oportunidad de lucimiento. Si bien no todas las comedias de este hombre resisten el paso del tiempo hay en algunas de ellas momentos hilarantes con excepción, tal vez, de las que filmó para la SONO, ya sin Ángel Magaña. El Dr./Dra Valdés de COSAS DE MUJER consigue certificados de inocencia tal como se obtienen en la Argentina del 2010. Y a esto no se lo puede tildar de superficial.

Como conclusión podría decirse lo siguiente: la comedia cinematográfica, la que intenta hacer reír y lo consigue, jamás es banal. Está hablando de otra manera sobre el momento en que ha sido rodada y consumida. Lo ridículo como categoría estética jamás fue estudiado en el cine argentino. Según la óptica de Mijail Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, una verdadera imagen cómica no pierde su fuerza ni su importancia porque las alusiones concretas hayan caído en el olvido y hayan sido reemplazadas por otras. Es en este aspecto que –más allá de cualquier teoría del gusto personal- Manuel Romero, Francisco Mugica y Carlos Schlieper pueden y deben ser estudiados. Los valores de los distintos estamentos sociales de la Argentina en el siglo XX, al menos hasta los años 60, van a encontrar en ellos seguras cajas de resonancia. En un segundo término habría que averiguar de qué modo Luis César Amadori utiliza a Sandrini, Marshall o Arias para darnos también su propia visión de la realidad en aquellos años. Y todo por el cochino dinero, según nos dice la protagonista de HAY QUE EDUCAR A NINÍ (1940).

LA REPUBLICA PERDIDA

Hacia 1955 la SONO estrena un vehículo para José Marrone que se titula VIDA NOCTURNA (Leo Fleider) y en la que no faltan ni siquiera Hugo del Carril u Olga Zubarry. Era nada más de un anticipo de lo que sobrevendría. Marrone poseía una comicidad agresiva que no tiene nada de empática. Su gracia central reside en burlarse de los demás para obtener la complicidad del espectador. Sería paseado por la SONO en varios vehículos de los años 60, compartiría el cartel con Luis Sandrini –PIMIENTA Y PIMENTÓN (1970-Carlos Rinaldi)- y finalizaría como pareja de Isabel Sarli en UNA VIUDA DESCOCADA (Armando Bó-1980). Había llegado desde el teatro de revistas y, en especial, luego de varias temporadas en las que repuso un viejo éxito de Florencio Parravicini en teatro, Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina.

Un conjunto como el Los Cinco Grandes del Buen Humor –Guillermo Rico, Juan Carlos Cambón, Zelmar Gueñol, Jorge Luz y Rafael Carret-, había conocido un éxito descomunal en el cine de los años 50. Eran, pretendían ser en aquel mundo de celuloide, los muchachos de barrio que intentaban salvar a alguna víctima de estafas y trapisondas varias. Cambón, el surrealista por excelencia, moriría en 1955 y para 1956 ya eran número viejo en materia cinematográfica. Se han lanzado diatribas contra este grupo –incluyendo el hecho de que intentaran remedar a los hermanos Marx-. Lo cierto es que, con la excepción del falto de gracia por excelencia, Rafael Carret, los otros tendrían largas carreras luego de la disolución del conjunto. A fines de los años 60 las revistas para ejecutivos recomendaban el alquiler en 16 mm de los artefactos en que habían intervenido estos actores. En la industria nadie les había dado importancia excepto en cuanto a rendimiento en taquilla. Es así como VIGILANTES Y LADRONES (1952-Carlos Rinaldi) se rodó en doce días, según ha declarado Guillermo Rico. La SONO conocía bien el negocio. Tal vez la película que los represente mejor, que habla de una auténtica alegría de aquella época sea LA PATRULLA CHIFLADA del mismo año y con igual realizador.

Fidel Pintos, de quien Olmedo aclaró haber robado un par de gags, se convirtió desde su aparición en pantalla en una nariz a la que sólo Diego Peretti igualaría. No todos eran proclives a admirarlo aunque, como partenaire de Niní Marshall en MUJERES QUE BAILAN (Manuel Romero-1949) se quedó con más de una escena. Obligado a secundar a cantantes o a otros capocómicos, Pintos tomó el cine como una manera de ganarse la vida sin molestar a nadie. Para cuando le llega su oportunidad en EL HERMOSO BRUMMEL (Julio Saraceni-1951), en inolvidable pareja con Carlos Enríquez, ya era una estrella de la radio y también del teatro. El guión de Abel Santa Cruz y Manuel M. Alba no es en exceso original pero las piruetas de sus dos protagonistas convierten a esta película en una parodia de las parodias. Como tal puede apreciarse hoy día, ya que en su momento recibió severas pullas de parte de la crítica. Nada hacía suponer que Pintos jamás tendría otra oportunidad semejante en cine y que debería aguardar a que la televisión le otorgara el relieve merecido. Forma parte, sin embargo, de una vitalidad que cubrió parte de los años 50 del siglo XX, vitalidad que en su momento fue despreciada.

Niní Marshall y Pepe Iglesias ya no fueron los mismos una vez que se derrumbara el cine de estudios. Nadie supo cómo manejarlos. Iglesias se retiró casi de inmediato, al menos de la pantalla. Marshall, para su desgracia, prosiguió sin dar una sola muestra de talento. El público elegía ahora no sólo a Marrone sino también a Carlos Balá, quien comenzaría una exitosa carrera también en la SONO. Para cuando llega a CANUTO CAÑETE Y LOS CUARENTA LADRONES (Leo Fleider-1964), la SONO lo rodea de un elenco de primeras figuras entre las que figuran María Rosa Gallo, Ignacio Quirós, Beatriz Taibo, Jorge Luz et al. Se repetía así la fórmula de VIDA NOCTURNA. Estamos citando uno de los títulos más representativos de este cómico, cuya excentricidad reside en parecer y ser tonto. Marrone y Balá serían luego heredados por Enrique Carreras y Palito Ortega o cualquiera que intentara un buen negocio mientras respondieran. Se supone que, a juzgar por las cifras, los artefactos caminaban.

Si el hombre es un animal que mueve a risa, según Bergson, suponemos que la audiencia histórica de los años 60 encontraría en estas comedias una cierta burla hacia la rigidez para volverla elasticidad. El problema reside en comprender desde el aquí y ahora a esa audiencia histórica que se había volcado hacia la televisión y una gran cantidad de programas con intenciones reideras que pululaban por aquel entonces. Sin embargo, ya en su momento y cuando las vimos por primera vez, nos parecían en exceso complacientes. Ese gesto social que es la risa, siempre según Bergson, no estaba hablando de un proceso de cambio sino de una desesperada necesidad de aferrarse a un deja vu, a un pasado al que no se podía regresar. Y se insistía no obstante.

Los estamentos quedantistas de una Argentina que no admite el paso del tiempo obligaría a un buen actor como Juan Carlos Altavista a reiterarse hasta el consancio con su personaje de Minguito Tinguitella, llegando hasta 1988. Si no hubiese muerto en 1989 todavía lo tendríamos gozando de buena salud en la TV. Intentar la visión de Altavista, Juan Carlos Calabró y Tristán en cualquiera de sus aventuras es hoy día una empresa fatigosa. Hay una cámara que se planta y queda inmóvil mientras los personajes ensayan morisquetas de diverso calibre. Calabró insistiría con su Aníbal hasta finales de los años 80 aunque se llamara Johnny Tolengo. Reglas mínimas del relato llamado comedia, iluminación, montaje, escenografía, son cuidadosamente pasadas por alto. En sus mejores épocas Sandrini, Olinda Bozán o Niní Marshall podían sostener un artefacto pero no ocurre lo mismo con la gente de la que estamos hablando.

¿Qué ocurría cuando se intentaba el humor corrosivo? Ahí vamos a tener una idea más clara del comportamiento de la audiencia histórica. Cuando vemos LA HERENCIA (Ricardo Alventosa-1964) entendemos por qué fue al muere a pesar de un reparto que incluía a Juan Verdaguer, Nathán Pinzón, Alberto Olmedo, Ernesto Bianco et al. Basada en un relato de Guy de Maupassant, LA HERENCIA pega una cachetada a los que nadaban –o fingían hacerlo- en la credulidad de los años 60. Y a nadie le gusta que le escupan a la cara. Una furiosa burla contra la religión, los militares, la pequeño burguesía y la aburrida vida gris de los empleados de oficina, LA HERENCIA ha adquirido con el tiempo el valor un documento sociológico insospechado. El asunto no para aquí: basta revisar la secuencia en la que Verdaguer va a elegir el cajón a la funeraria y es atendido por Olmedo. Ahí sí que, como decía Bajtin, la eficacia de la imagen cómica no se ha perdido aún cuando hayan cambiado las circunstancias. Y cuando entramos a una casa de pompas fúnebres –nos ha tocado ya varias veces- estamos siempre pensando en esa secuencia para aliviar un tanto el sobrepeso.

Desdichadamente, la denominada “generación del 60” se puso seria y no produjo comedias sino gags ácidos pero sin relieve. Lo que es peor, solamente para entendidos. Y no pasarán a la historia. Si en NOCHE TERRIBLE (Rodolfo Khun-1967) a los guionistas se les ocurre poner a una bataclana leyendo Buenos Aires, vida cotidiana y alienación hoy día vale la pena interrogarse sobre si el gag causa ahora el mismo efecto que en el momento de su estreno. El cuento de Roberto Arlt había caído en manos de Francisco Urondo y Carlos del Peral. “Es divertidísmo, mi tesoro” nos dijo Marcela López Rey en Argentores. Tal vez en aquella época y para quienes estaban en la cosa.

DOS EN EL MUNDO Y LA CAÍDA

La denominada comedia de costumbres, aquella que habían cultivado también Sixto Pondal Ríos y Nicolás Olivari, pareció encontrar un nuevo rumbo con Oscar Viale y Jorge Goldemberg. Puestos Viale era muy conocido como actor y como autor teatral cuando fue convocado por ARIES CINEMATOGRAFICA y escribió con Goldemberg el guión de PLATA DULCE (Fernando Ayala-1982). La aventura viene de más lejos: ambos habían sido co guionistas de LOS GAUCHOS JUDÍOS (Juan José Jusid-1974), NO TOQUEN A LA NENA (1976) del mismo director y JUAN QUE REÍA (Carlos Galettini-1976). Cualquiera que haya visto estas películas se dará cuenta de que se trata de productos donde el libro es lo que importa, además, naturalmente, de actores capaces de oscilar entre ese delicado límite que separa la comedia del grotesco.

Al revés de lo que ocurría con Pondal Ríos-Olivari los estereotipos creados por estos dos no tienden a la autocomplacencia. Antes bien: están aterrorizados ante un mundo que se les viene encima. El viejo suicida de JUAN QUE REÍA sintetiza la acidez de esta dupla cuando expresa:

- "Soy un testigo de la decadencia."

En el trágico amanecer del golpe de Estado de 1976 y al final de la dictadura –se internaron por otros caminos entre 1976 y 1982- la feliz conjunción de esos dos nos entregó un desfile de situaciones y personajes que son perfectamente reconocibles en la funa porteña aún hoy día. Hábiles a la hora de sacarle la careta a la pequeño burguesía, la ferocidad con que destacan el hambre por el dinero y el empacho por los prejuicios, Viale y Goldemberg entregaron tres comedias fundamentales a la hora de estudiar un grupo social en un momento dado de la historia argentina.

Demostraron, de paso, que se podía escribir para ARIES y no morir en el intento. Por el contrario, se impusieron sobre actores y directores. Tenían el don del entretenimiento y la capacidad no tanto para la sonrisa sino más bien para la dolorosa carcajada que nos permite burlarnos de nosotros mismos.. Por supuesto, aquellos actores habían vuelto a conectarse con el espectador: Fedrico Luppi, Julio de Grazia, Gianni Lunadei, Luis Brandoni, Luis Politti, María Vaner, Norma Aleandro, Lautaro Murúa, Alberto Fernández de Rosa, Ana María Campoy, Dringue Farías et al más un muy joven Julio Chávez. Este síntoma indudable de salud mental, el reírse de nosotros mismos y no solamente de lo que aparece en pantalla, parece haber desaparecido del cine argentino.

Desdichadamente y luego de PLATA DULCE Viale y Goldemberg siguieron por rumbos diferentes. Graciela Maglie y Cristina Civale no pudieron suplantarlos a la hora de UN ARGENTINO EN NUEVA YORK (Juan José Jusid-1998) con aquel fenómeno televisivo que se llamara Guillermo Francella. Este hombre había comenzado en los años 80 en productos baratos y muestras del módico destape del alfonsinismo. Su encanto es tan sutil que se nos escapa. Al parecer, la audiencia histórica del postmodernismo menemista alcanzó a identificarse con este ojiverde de itálico aspecto. El descomunal éxito de UN ARGENTINO… hace pensar que la vieja sonrisa de la comedia de costumbres había sido reemplazada por una mueca use-y-tire que el cinismo de Maglie y Civale cocinaron para las almitas acostumbradas a la televisión.

Es que estos productos asociados a los multimedios –tal como ocurre con UN NOVIO PARA MI MUJER (Juan Taratuto-2008)- se encuentran por completo despersonalizados, esto es, funcionan dentro de un contexto que está pensando en un mercado internacional. La película que es emblema del fracaso de la alianza, NUEVE REINAS (2000–Fabián Bielinsky) es, por lo menos, auténticamente porteña y cuenta con un actor de verdadero carisma: Ricardo Darín, en la práctica, el único que le va quedando al cine nacional.

Incidentalmente, Oscar Viale entregó a ARIES el guión de MI NOVIA EL TRAVESTI (Enrique Cahen Salaberry, 1975) a la que la censura optó por quitarle el TRAVESTI del título. Era un vehículo diferente para Alberto Olmedo. Mucho se ha hablado sobre el cómico rosarino y casi todo lo que se ha dicho se refiere a sus intervenciones televisivas. En MI NOVIA EL TRAVESTI Olmedo pudo demostrar en cine, al menos por una vez y en un largometraje, que era muy capaz de jugar dentro de una comedia que oscila hacia el grotesco más punzante. ARIES lo emparejó casi siempre con Jorge Porcel –alguien a quien no se recuerda amablemente- a partir de LOS CABALLEROS DE LA CAMA REDONDA (Gerardo Sofovich) y a partir de allí, sólo se trató de un desfile de señoritas semi o desnudas más las bromas revisteriles más crasas. Luego de quince años y para 1988 ARIES dio por finalizada la reunión con ATRACCIÓN PECULIAR, una astracanada dirigida por Enrique Carreras. La veloz muerte de Olmedo demostró que Porcel no podía caminar solo. Y el investigador cree que es un gran cómico al que se malgastó en pésimas revistas y en programas de TV que él lograba convertir en verdaderos campeonatos de la carcajada. Se presenta como un gran fracaso en materia de cine no tanto porque no pudiera improvisar sino porque no había Viales ni Goldembergs que escribieran guiones a los que de veras se hizo merecedor. Desde el punto de vista industrial, es el último de los cómicos que rindió fabulosas ganancias en boletería y mantuvo en vigencia a ARIES mientras estas productora se dedica a manufacturas que Héctor Olivera y Fernando Ayala consideraban serias.

El final de Olmedo coincide también con la desaparición de las salas cinematográficas y con una gravísima crisis del cine nacional que no pudo cruzar el menemismo sin heridas varias. Podría decirse que la comicidad como tal se había refugiado en otros ámbitos y había salido del cine, había saltado hacia el under, la revista, la TV y luego a youtube u otros sitios de Internet. El hecho es que nadie reemplazó a Olmedo. No había figuras de recambio. El descalabro del humor atraviesa los años 90 y a tal punto que hoy día ni siquiera por televisión, si exceptuamos a Diego Capusotto, existen como en el pasado abundantes programas dedicados a la comicidad. El público es cada vez menos exigente en la materia y puede seguir riéndose con las traducciones de Neil Simon. En una sociedad donde la poesía y el humor trastabillan, donde no se hacen visibles de manera más que evidente, algo está fallando.

Esto no quiere decir que no haya sorpresas agradables: NO SOS VOS, SOY YO (2 - Taratuto) nos trajo una poderosa nariz como la de Diego Peretti, un gracioso flaco sufriendo en calzoncillos por la desaparición en Miami de su indecisa novia y el encuentro de una nueva posibilidad. Peretti es un actor que podría convertirse en un excelente comediante si se lo aprovechara como es debido. Es que lo que faltan no son actores sino ideas y directores que otorguen ritmo, agilidad –lo que no significa corridas delante de la cámara-, otorguen vida a este maloliente pantano en que ha caído la comedia como género en el terreno cinematográfico. Taratuto, se sabe, fue a parar a los brazos de los multimedios para alguien que solicitaba UN NOVIO PARA MI MUJER A su vez, la patética desfachatez de TAN DE REPENTE (Diego Lerman-2003) posee rasgos de una auténtica voluntad por desarmar los estereotipos. Y éste es uno de los resortes de la verdadera comedia en el mundo contemporáneo. En el caso de UN NOVIO PARA MI MUJER esos estereotipos se ven fuertemente reforzados y peligrosamente deseables.

Es posible reírse con lo que sale de la cabecita de Lucía Puenzo pero no la intención de esta polifacética dama. Esto es: nos burlamos de los dramas y lloramos con las comedias. ¿Qué nos pasa muchachos? como preguntaría Tita Merello cuando había saltado de bataclana a dama de beneficencia y luego de ver ADIOS QUERIDA LUNA (Fernando Spinner-2001/2002). Es difícil averiguarlo: la comedia se encuentra en una crisis severa no sólo en nuestro país sino en la cinematografía internacional: no vamos a ser una excepción en este aspecto. El postmodernismo permite la mueca congelada y no la risa. Después de todo, la risa, la sonrisa, la carcajada pueden tener su buena dosis afectiva. Y el afecto, se sabe, está demodé. Los actores de comedia –los hay y muchos- están obligados a brincar por los escenarios con monólogos sobre la vagina o sobre el pene. Nadie niega que pueda resultar un camino atrayente. Lo que sí es seguro es que la comicidad no se agota en las partes pudendas.

Desde Florencio Parravicini hasta Alberto Olmedo ésa fue una de las vetas pero jamás la única. El cinismo de la revista Barcelona acaba por cansarnos y provoca esa mueca congelada de la que hablábamos. ¿A eso puede reducirse el humor argentino? Y en el caso del cine, ¿los cuarentones pueden divertirse, buscar refugio en los avatares del Tenso y la Tana? En la actualidad nadie se arriesgaría a lanzarse con un millón de dólares para perderlos con una figura que hace diez años lograba hacer reír. Todo pasa raudamente, se pierde, se olvida. ¿También la risa o el arte de hacer reír?