La presencia de la dupla Aurora Bautista-Juan de Orduña era infaltable en las parroquias de los años 50. Aquellos melodramas del franquismo más craso recorrieron un largo camino. LOCURA DE AMOR (1948), AGUSTINA DE ARAGÓN (1950) y PEQUEÑECES (1950) sacudieron el letargo de la común españolada con andaluces que rompían los pisos y gorjeantes damas de pasodobles ya olvidados.
En 1957 el mismo Orduña relanzó a Sara Montiel en EL ÚLTIMO CUPLÉ que significó otro gran éxito industrial. Había una serie de nombres y rostros que nos eran conocidos: Fernando Rey, Jorge Mistral, Alfredo Landa, Alfredo Mayo, Emma Penella y según la programación del cine Rossini en Bahía Blanca, también Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, los de ESA PAREJA FELIZ (1953).
Por esa misma época se estrenaba en cines de primera línea BIENVENIDO MISTER MARSHALL de Berlanga y también LA MUERTE DE UN CICLISTA de Bardem. En el Rossini se dedicaban a Manuel Mur Oti y a CIELO NEGRO (1951), o aquellos viernes por la noche deslizaban SURCOS (1951) de José Antonio Nieves Conde. Pero nada igualaba el éxito de MARCELINO, PAN Y VINO (1954) de Ladislao Vajda y, menos aún, a la coloreada coproducción VIOLETAS IMPERIALES (1952), algo así como una opereta dirigida por el austríaco Richard Pottier y con la fulminante pareja Carmen Sevilla-Luis Mariano. Las violetas anduvieron casi dos años en el cine Gloria de Bahía Blanca.
Muchos años más tarde –fade out- nos enteramos de las conversaciones de Salamanca, ocurridas en mayo de 1955. A instancias de Basilio Martín Patiño –según algunas fuentes-, varias generaciones de cineastas, guionistas y actores se reunieron en aquella ciudad con loable propósito: darle una nueva fisonomía al cine hispano. De entre los invitados extranjeros, el gobierno de Franco impidió la entrada de Georges Sadoul y de Cesare Zavattini, aunque asistió el portugués Manoel de Oliveira y por Cahiers du cinema Jacques Doniol-Valcroze. Se dictaminó que el cine español era “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo e industrialmente raquítico”. Nadie duda de que lo proclamado allí fuera cierto. Sin embargo, se trató de un viaje a ninguna parte más allá de ciertas discusiones teóricas. Participó también en Salamanca el actor y realizador Fernando Fernán-Gómez, alguien a quien no se ha tenido en cuenta en Argentina en su tarea como director y valdría la pena revisar algunas de sus obras –cfr. LA VIDA POR DELANTE (1958) o la muy curiosa y nada vista aquí EL EXTRAÑO VIAJE (1964)-.
¿QUIÉN ME QUIERE A MÍ?
En Argentina y fuera de los artefactos muy publicitados, el público fue siempre reacio al cine hispano. Es verdad que los conocedores alabaron la entrada en escena de Carlos Saura con LOS GOLFOS en 1959 y que, a partir de LA CAZA en 1965 se transformaría en un realizador de moda en Buenos Aires. Saura, como todos los compañeros de su generación, había estudiado en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas –el ILEC-.
¿Y quiénes eran sus compañeros de generación? El año de estreno de LA CAZA hubo un ciclo organizado por la Embajada de España en el cine Arte de Buenos Aires. Allí se exhibió LA TÍA TULA de Miguel Picazo, la que tal vez pueda considerarse una de las mejores películas españolas de todos los tiempos. No fue estrenada en Argentina. El texto de Miguel de Unamuno había dado paso a un guión en el que se ponían de relieve tanto la frustración como las perversiones de una solterona de provincias -Aurora Bautista consiguió hacer morder el polvo a quienes la habían denostado-. Era una ópera prima declarada de interés nacional por el gobierno español, aunque Picazo tuvo que luchar a brazo partido con la censura.
Los realizadores nacidos alrededor de 1930 –José Luis Borau, Julio Diamante, Angelino Fons, Manuel Summers además de los mencionados Martín Patiño y Picazo- no pecan por exceso de filmografía. Si hay que hablar de excepciones hay que buscarlas por el lado de Carlos Saura pero ya en los años 70 y con el final del franquismo. Además de Saura, aquí en Argentina Summers consiguió cierta repercusión con DEL ROSA AL AMARILLO (1963) y muy especialmente con ADIOS CIGÜEÑA, ADIOS (1971). El errático Mario Camus tuvo sus incursiones con Rafael y Sara Montiel luego de haber entregado obras valiosas como LOS FARSANTES (1962) y YOUNG SÁNCHEZ (1963). Sería el propio Camus quien rodaría no sólo y para TV FORTUNATA Y JACINTA (1977) sino ya en 1984 LOS SANTOS INOCENTES, a la que se considera una de las películas más taquilleras del cine hispano. Disparen sobre Camus es en España un deporte nacional,
En ocasiones, tal como ocurrió con CANCIONES PARA DESPUÈS DE UNA GUERRA (1971), de Martín Patiño, las películas no podían estrenarse. En el caso de este documental, hubo que aguardar hasta la muerte del generalísimo. El realizador cierra el film con las imágenes de un NO DO en el que vemos a un querubín que se transformaría en el heredero de Franco, es decir, el rey Juan Carlos. Cuando el artefacto se conoció, el Opus Dei y el pacto conseguido en el Palacio de la Montcloa –octubre de 1977- ya eran hechos. España marchaba hacia su prestigioso destino actual.
La desconfianza de los distribuidores en Argentina con respecto al cine hispano logró que films trascendentales como FURTIVOS (1975) de José Luis Borau fuera arrojado a un sótano de Florida casi Viamonte, allí donde fueran a parar DELIVERANCE, MÉXICO LA REVOLUCIÓN CONGELADA y sigue la lista. Si hasta los años 80 en el Avenida podíamos volver a revisar LOCURA DE AMOR (Juan de Orduña-1948), salvo dos o tres nombres el resto de los hispanos seguía en el anonimato.
De los integrantes de esta generación, muy mal conocidos en Argentina con la excepción de Saura, Martín Patiño se estrelló en 2002 con OCTAVIA, con el protagonismo absoluto de Miguel Ángel Solá y la indignación de no pocos espectadores. El desorden expositivo es intolerable. Hasta el momento, Picazo entregó en 1985 una valiosa EXTRAMUROS, en donde el convento de monjas funciona como una metáfora de la España post Montcloa. Incidentalmente, tanto en OCTAVIA como en EXTRAMUROS se encuentra la imbatible Aurora Bautista y en la de Picazo la fotografía de Teo Escamilla y la puesta en escena merecerían haber sido vistas en Argentina.
LA COLMENA
Cuando en 1974 se estrena en Buenos Aires EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973) de Víctor Érice, se transforma en un considerable éxito de público, algo que no había ocurrido en España. Para ese entonces algunos films de los integrantes de la Tercera Vía –las obras costumbristas y redundantes del final del franquismo- conseguían algunos adeptos. Tal el caso de EL AMOR DEL CAPITÁN BRANDO (1974) de Jaime de Armiñán, NO ES BUENO QUE EL HOMBRE ESTÉ SOLO (1973) de Pedro Olea o LAS LARGAS VACACIONES DEL 36 (1976) de Jaime Camino. Pero la situación política de Argentina iba a transformarse en una pesadilla y ni siquiera el denominado realismo hispano iba a tener consecuentes espectadores.
Recordamos cortes de la censura argentina impuestos a películas donde figuraban ciertos actores argentinos exiliados en España, como Héctor Alterio o Norman Briski.
Un párrafo especial merece Berlanga, de quien LA ESCOPETA NACIONAL (1978) se convirtió aquí en un éxito mayúsculo, así como también PATRIMONIO NACIONAL (1980). Este hombre ya nada joven se daba el gusto de burlarse de la España que estaba viendo y lo hacía a la manera de los esperpentos, un género caro a los hispanos. Su otrora compañero, Bardem, se había suicidado cinematográficamente hablando con un VARIETÉ (1971), un artefacto protagonizado por Sara Montiel y remake de aquella entrañable opera prima llamada CÓMICOS (1954). Pero Bardem-Berlanga ya eran historia resabiada aunque sin pólvora.
Como Víctor Érice, Jaime Chávarri es otro de los nacidos en los años 40. La primera película de este hombre conocida en Argentina fue EL DESENCANTO (1976), estrenada con excelentes críticas pero con muy escaso público. Este documental sobre la familia del poeta oficial del franquismo, Leopoldo Panero, es un testimonio que merecería ser revisado. Porque los tres hijos y la mujer del muerto ponen sobre el tapete la situación de un intelectual, cualquier intelectual, que se compromete políticamente. Un proyecto más ambicioso como A UN DIOS DESCONOCIDO (1977) no se estrenó en Argentina, no sólo por su temática homosexual sino también porque estaba protagonizada por Héctor Alterio. A UN DIOS DESCONOCIDO excede la mera fritura gay para internarse por una Andalucía lorquiana y sensual con el objeto de demostrar la absoluta soledad del protagonista, un mago ya maduro en pareja con un bisexual dado a la política y cuidando su buen nombre.
Que Chávarri aceptara luego LAS COSAS DEL QUERER (1989), una españolada puesta-al-día y que le había sido ofrecida a José Luis Boreau, habla a las claras de lo que ocurre cuando la gente quiere vivir del cine y no para el cine. Gran éxito en Argentina, tarareo de canciones que venían desde los años 30 como si fueran nuevas, una segunda parte rodada aquí con estrepitoso fracaso y pase de Chávarri a la televisión., medio que no le era desconocido. De los nacidos en los años 40 tan sólo Víctor Erice parecería mantenerse empecinadamente fiel a si mismo. Tanto EL SUR (1983), que se estrenara con suerte en Buenos Aires, como el documental EL SOL DEL MEMBRILLO (1992), que se vio aquí por TV, lo transforman en el creador por excelencia de la España postfranquista. Y nos atreveríamos a decir que el público argentino supo apreciar a Érice en un grado superior al hispano. En Buenos Aires, no sólo los intelectuales cinéfilos gozaron con su cine.
A MÍ, LA LEGIÓN
El extraordinario suceso de MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS (1988) puso de moda en Buenos Aires al desenfadado Pedro Almodóvar y a su productora EL DESEO. Lejos estaban los tiempos de Elías Querejeta, un productor clave del cine de transición y postfranquista. Ríos de tinta, libros, simposios, sesudos estudios para justificar lo que no es más que el pase de España al Mercado Común Europeo en clave cómica. La otrora desenfrenada pasión andaluza, manchega o como se quiera del antiguo cine hispano se viste ahora con el ropaje de la frivolidad. No obstante, en sus mejores momentos, Almodóvar demuestra ser capaz de crear películas sólidas, tal como ocurre con LA FLOR DE MI SECRETO (1995) o de HABLE CON ELLA (2002).
Lo que nos choca de la corriente almodovariana -hay varios realizadores metidos en ella- es el ofrecernos a una España sofisticada con señoritas muy bien vestidas y ambientes impecables. Las antiguas aspiraciones de los protagonistas de EL PISITO (1958) y EL COCHECITO (1960), ambas de Marco Ferreri pero con guión del logroñense Rafael Azcona parecerían haberse hecho realidad. Esta vertiente del ahora alicaído cine hispano nos muestra a seres hundidos en una alienación afectiva a la que han llegado luego de obtener un máximo grado de consumo. Consumo de sexo, consumo de drogas, consumo de los desechos de una España adormecida a fuerza de glotonería. Y, hay que decirlo, la sofisticación no les sienta a los hispanos de ninguna región. No son en exceso refinados.
Con Almodóvar en plena decadencia, al menos por el momento, el que ha hecho un buen negocio es el chileno Alejandro Amenábar –nació en Santiago de Chile y llegó a España cuando tenía apenas un año-.
Que su cine se deja ver es un hecho conocido y que se lo olvida casi inmediatamente luego de haberlo visto también. Amenábar consiguió algo a lo que, de manera auténtica, Almodóvar se había negado siempre: trabajar con Hollywood, tal como ocurre en LOS OTROS (2001). Las escuelas de cine de Buenos Aires están llenas de estudiantes que sueñan con rodar algo parecido a TESIS (1998) como si ésta fuera una maravilla cuando es una película de entretenimiento común y corriente. Que los hispanos tienen dinero, nadie lo niega y que intentan que su cine trascienda las fronteras tampoco. Ahora que suponer que Amenábar aporta algo mínimamente novedoso ya es mucho pedir.
La imposición en el mercado internacional de gente como Antonio Banderas, Javier Bárdem, Penélope Cruz et al no nos interesa demasiado. Por el contrario, habla a las claras de una venta de carne nada trémula para consumo de los espectadores del pochocho. Y si en algún momento Almodóvar llegó a interesarnos, con el señor Amenábar no nos ocurre lo mismo. Hay todo un mapa del cine de ese país y es necesario recorrerlo para darse cuenta de las falacias y de las mixtificaciones. Y que otros hablen de Bigas Luna o del comic en digital llamado LA GRAN AVENTURA DE MORTADELO Y FILEMÓN (2003) de los hermanos Fesser, algo que seguramente jamás se verá en salas en Argentina.
Que el postmodernismo resulte indigesto en un país subdesarrollado como el nuestro es comprensible. Que el vacío absoluto y la tontería vacua disfrazada del No te pierdas amor mío hayan cuajado en España para ofrecer una pasión turca nos parece algo ligeramente deleznable. Hay quejas: el público ibérico no va al cine a verse. Y lo que contemplamos nosotros habitualmente a través de Europa, Europa llegado desde la ex patria de Buñuel nos habla de gente que quiere preservar su salud mental. Y a ver esas coproducciones hispano argentinas. Buen provecho.
