A la memoria de la gordita Celia Geraldi (1900-1977)
Pasaba por el cuadro y la platea reía con ganas.
Hojeamos THE FUNSTERS de James Robertson Parrish y William T. Leonard y nos asombramos. Por las 752 páginas desfilan, sin prejuicio alguno, actores americanos de comedia de todas las épocas hasta 1979, año en que se publicó el libro.
Por su parte, James Agee había escrito en 1949 un modélico ensayo sobre Chaplin, Keaton, Lloyd y Harry Langdon en el que hacía caso omiso a las diferencias políticas entre, por ejemplo, Lloyd y Chaplin. Existen además sociedades dedicadas a Stan Laurel y Oliver Hardy para no mencionar a los nostalgiosos que rememoran aún a Mabel Normand y a Thelma Todd. Es que si no se ha visto la comedia del cine silente o mudo americano es muy difícil entender el mecanismo de la risa. Por razones obvias, las bromas verbales casi no existían y debían, por fuerza, explotar el gag de situaciones. Los espectadores no toleraban con gusto encontrar la risa en los intertítulos.
En 1993 publicamos un libro sobre Niní Marshall y nos sorprendimos por la excelente recepción. No era que lo escrito allí fuera nada del otro mundo. Sencillamente, hasta el momento nada se había dicho sobre esta actriz más allá de las críticas periodísticas. Luego nos encontramos también con los detractores. No les interesaba esta figura y no veían la necesidad de un libro. Habitualmente los investigadores considerados serios no entienden el fenómeno de la risa en el cine argentino. Y como no lo entienden, prefieren ocuparse del melodrama, del policial, del drama, del grotesco pero… jamás de la comedia porque es superficial. Así, hemos leído que dos directos tan disímiles como Francisco Mugica y Carlos Schlieper son homologables porque ambos rodaban comedias. A nadie se le ocurre pensar que Mugica representa a la burguesía del durazno en lata de los años 30 y Schlieper a la Confederación General Económica del primer peronismo, por ejemplo.
YO HABLO
Podríamos ocuparnos del circo, del teatro, de la radio y de la TV pero entonces necesitaríamos de un libro algo más que peligroso para los editores. Hemos elegido el cine y, más particularmente, el comienzo mismo del sonoro. Figuras tales como Pepe Arias y Luis Sandrini figuran ya en TANGO (José Luis Moglia Barth-1933) y ambos llegaban desde el teatro y, en el caso de Sandrini, también del circo. Se hace necesario aclarar que todos los que de aquí en más van a nombrarse no tienen por qué ser del gusto de quien esto escribe. Pero si figuran es porque supieron captar la atención de una o varias generaciones.
Arias trajo al cine, en aquella etapa, la figura típica del vividor y ventajero, el de las réplicas mordaces que salían de una cara poco agraciada. En la mayoría de los casos, el actor cómico que puebla el cine argentino posee un físico que lo distingue de manera singular. El tartamudeo de Sandrini y sus ropas ajustadas contrastaban con su juventud. Arias no parece en ningún momento inocente aunque lo pretenda. No llega como tal. Sandrini, en cambio, intenta pasar por inocente y lo consigue cuando encarna a aquel muchacho de barrio de los años 30. No es posible imaginarse a Sandrini trabajando en un club nocturno como Arias lo hace en NAPOLEÓN (Luis César Amadori-1941). Y es imposible concebir a Arias buscando al padre de Dedalito, tal como ocurre con Sandrini en UN BEBÉ DE CONTRABANDO (Eduardo Morera-1940). Si Arias había nacido para la noche, Sandrini lo había hecho para el día.
Los intentos de cambiar las imágenes por parte de ambos resultaron fatales en boletería: cfr. EL LOCO SERENATA (Luis Saslavsky-1930) y EL CAPITAN VENENO (Henri Martinent-1943). La audiencia histórica espera determinado comportamiento y no se halla dispuesta a aceptar otro.
Si Tita Merello y Olinda Bozán correteaban burlando a sus parejas en ASÍ ES EL TANGO (Eduardo Morera-1937), se las prefería de esa manera. Merello había comenzado en el Bataclán de la calle 25 de mayo con el nombre de Tita Merel en 1925 y para 1933 era ya primera figura en la revista. Su estilo agresivo y burlón campea por varios de aquellos productos. Luis Saslavksy la vería de otro modo en LA FUGA (1937) y CENIZA AL VIENTO (1942). Sin embargo, entre Luis Sandrini y su carrera eligió al bufo. Hasta fines de los años 40 del siglo XX la ex Merel se sintió cómoda en esa relación.
Muy diferente es la historia de Olinda Bozán. Nacida en el mundo del espectáculo y proveniente del circo, desde su debut en cine en IDOLOS DE LA RADIO (Eduardo Morera-1934) inició un desfile de novias insufribles, solteronas, suegras, hadas protectoras y cónyuges graciosamente malévolas. Sus parejas –cuando las tenía- podían ser Tito Lusiardo, Paquito Busto, el pícaro Francisco Álvarez aunque todos ellos pasaban a segundo plano no sólo por razones contractuales. La señora Bozán era un vendaval de movimientos nerviosos y de piruetas seguras. El dúo que forma con Marcos Caplán en una muy floja película de Manuel Romero, RADIO BAR (1936) continúa provocando la carcajada. Es que esta actriz, salvo raras excepciones como EL CAPITÁN PÉREZ (Enrique Cahen Salaberry-1946) se dejaba llevar por la situación e improvisaba aún en el cine con el consiguiente problema a la hora del doblaje. Contratada en exclusiva por Establecimientos Filmadores Argentinos fue paseada en una serie de productos seguros y excesivamente baratos. No obstante, a la hora de las parodias, se hace necesario tener en cuenta a LUCRECIA BORGIA (Luis Bayón Herrera-1947). Y, naturalmente, a las dos que co-protagonizó con Luis Sandrini, LA CASA DE LOS MILLONES y su secuela, LA DANZA DE LA FORTUNA, de 1942 y 1944, ambas dirigidas por Bayón Herrera.
Sin alejarnos de la familia Bozán, su prima Sofía Bergero, conocida como Sofía Bozán se adueñó de buena parte de la comicidad de una época. Se inició a fines de los años 20 en teatro y pasó a formar parte de la compañía de revistas que dirigían Manuel Romero y Luis Bayón Herrera. A partir de 1931 se eternizaría en los programas del Maipo. A pesar de su enorme popularidad la actriz Rita Terranova intentó buscar material para un unipersonal que la evocara y no pudo encontrar nada que fuera relevante. En cine y a pesar de un estilo por completo diferente al de su prima Olinda, comparte con ella una cierta inocencia: es innegable que Olinda es más sexuada y Sofía escapa por el lado de la burla. Pero ambas tienen el don del juego, son altamente lúdicas como todo actor cómico que se precie. Según el testimonio de Homero Cárpena “el actor cómico puede perfeccionarse pero si carece del don de hacer reír es totalmente inútil que lo intente. Con ese don se nace”. Sofía Bozán puede burlarse a gusto de Enrique Serrano en MUCHACHAS QUE ESTUDIAN (Manuel Romero-1939) y su dicción imperfecta y arrabalera le cuadra a la perfección.
Tito Lusiardo, Carlos Enríquez, Héctor Quintanilla, Marcelo Ruggero, Severo Fernández y muchos otros como Jesús Gómez intervenían en los repartos como focalizadores destinados a provocar a veces la sonrisa y, en ocasiones, la franca carcajada. En los años 30, todos estos actores sabían de qué iba la cosa en el mundo del espectáculo y también en la Argentina fraudulenta. La mayoría de ellos provenía de los sectores más bajos de la población y, si “pelechaban”, al decir de Sofía Bozán, no dejaban por eso de lado sus orígenes. Con esto se quiere decir que trabajaban en el cine para un auditorio que estaba esperándolos para entretenerse y olvidar, para refugiarse de una vida cotidiana escasamente agradable. Por lo demás, eran menospreciados por sus pares, los grandes divos dramáticos de la época. El asunto no iba a terminar allí: las productoras no gastaban dinero en las comedias y se las confeccionaba a toda velocidad y sin mayor cuidado. Esto iba a proseguir como constante en la historia del cine argentino, salvo algunas excepciones de las que hablaremos.
PAYASO
No nos es posible saber hoy día qué encontraba la audiencia histórica en fenómenos tales como el dúo Buono-Striano, Alí Salem de Baraja o los hermanos César y Pepe Ratti. Estos dos se negaron al cine de manera sistemática a pesar de un gran éxito como LA VIRGENCITA DE MADERA (Sebastián Naón-1937). Los hermanos Ratti, para quienes Manuel Romero escribió su última obra de teatro porque estaba muy ocupado en Lumiton, habían sido pilares de cierto tipo de teatro popular muy redituable. Desde 1921 y hasta 1943, año en que se suicida Pepe Ratti, consiguieron el halago de un multitudinario público que poblaba las salas de aquel entonces. El cine no los entendió o bien las nuevas generaciones estaban necesitando otro tipo de comicidad.
Pepe Iglesias, “el zorro”, poseía una garganta prodigiosa y esto le había abierto las puertas de la radio. Sin embargo, sus películas no alcanzan a dar cuenta del éxito de este hombre que tuvo un suceso descomunal también en España y América Latina. Hay un leve detalle y es el guión cinematográfico. Si, como se dijo, las comedias se filmaban a velocidad inusual, los libretistas confiaban en exceso en el poder de la figura de turno para los gags tanto de situación como verbales. Viendo las películas de Pepe Iglesias con detenimiento se intuye que hubiera necesitado guionistas más agudos e inteligentes, algo que no ocurría no sólo en su caso sino en el de la mayoría de estos actores.
Hacia fines de los años 30 Manuel Romero y Lumiton dan la bienvenida a una estrella del teatro como Paulina Singerman y a otra de la radio como Niní Marshall con su personaje de Catita –en MUJERES QUE TRABAJAN (1939)-. Singerman se convertiría en la primera comediante disparatada y suntuosa que tuvo el cine nacional. Sus aventuras como integrantes de una high-class alocada y surrealista tiene su apoteosis en aquel mecanismo de relojería que filmó Enrique Santos Discépolo: CAPRICHOSA Y MILLONARIA (1940). Sobre Niní Marshall se ha hablado ya mucho. Se ha ganado no sólo la admiración de sus colegas sino también la de varias generaciones. No le faltan detractores, sin embargo. El hecho es que desde que comienza en 1939 es la única figura argentina que gana más dinero con contrato en tres productores: Lumiton y su personaje de Catita, EFA para Cándida y la ARGENTINA SONO FILM para Niní Reboredo o Martínez en los productos dirigidos por Luis César Amadori. No por eso abandonó la radio. Antes bien: en 1943 fue prohibida por “deformar el idioma castellano” y siguió solamente en cine hasta 1949, ya que cayó en lista negra por negarse a participar en los actos del primer peronismo.
ASÍ O DE OTRA MANERA
“La comedia, debemos admitirlo, nunca fue la más honorable de las Musas”, decía George Meredith en 1877. Y tampoco lo fue en el caso del cine argentino en sus primeros años. Obligados por el dispositivo genérico, los no muy abundantes realizadores se limitaban a fotografiar sin estilo alguno. Hay, a nuestro juicio, dos realizadores contrapuestos que tienen un estilo: Manuel Romero y Luis César Amadori antes de DIOS SE LO PAGUE (1948). Romero trataba de insertar pasos de comedia y lo hacía a tal punto que aún en un policial extremadamente violento como FUERA DE LA LEY (1937), tenemos ahí a Marcos Caplán y Marcelo Ruggero. Esta era una vieja regla de su teatro que él trasladó al cine. Dentro del elenco estable que formó en Lumiton se distinguen Sofía Bozán, Tito Lusiardo, Severo Fernández, Elena Lucena y hasta el todavía secundario Enrique Serrano. El estilo nervioso y de montaje crudo en los planos, los sintagmas descriptivos en las dedicadas al teatro de revistas, todo ello conformaba un mundo propicio para la comedia. No hay que olvidarse que sin Romero la suerte del personaje de Catita quedó sellada en cine y nunca pudo recuperarse. Habitualmente no se dice que sin este hombre aquellas comedias no hubieran existido porque ni siquiera la intervención de Marshall en los libros las hubiese salvado.
Los brulotes contra el cine romeriano fueron abundantes pero luego de varias décadas quienes habían trabajado con él, desde Pedro Marzialetti a Delia Garcés, convinieron en que existía un estilo inconfundible que trasladaba Buenos Aires a toda América y a España. Amadori, otro de los caídos en desgracia y a veces con razón luego de DIOS SE LO PAGUE, sabía cómo dirigir una comedia si se lo proponía. Arias, Sandrini, Marshall fueron servidos en bandeja de plata por la SONO a un público que saboreaba también los productos Romero. La diferencia fundamental reside en que Amadori no sólo se toma su tiempo sino que recurre a un cierto buen gusto que hoy día no se soporta demasiado –cfr. las parodias con Marshall-. Por otra parte, en el mundo amadoriano el dinero adquiere una importancia fundamental y es base de la (in)felicidad del capocómico de turno. Lo que no puede ni debe decirse es que Amadori no se esmerara por otorgarle a la comedia una jerarquía cinematográfica que los productores del momento no entendían porque no veían la necesidad de gastar en torno a una figura vendedora que provocara la sonrisa, la risa o la carcajada. Lo que en Romero abunda, el ritmo, en Amadori falta y esto es un elemento primordial para diferenciar a ambos.
Bayón Herrera en Establecimientos Filmadores Argentinos, EFA, se esmeraba bastante más en algunos melodramas –cfr. PASIÓN IMPOSIBLE (Bayón Herrera-1943)- que en las comedias donde dirigía a Olinda Bozán, Sandrini o a los dos juntos más Héctor Quintanilla. El universo visible corría por cuenta y riesgo de los actores. Un buen Sandrini como SECUESTRO SENSACIONAL!!! (Bayón Herrera-1942) dependía
exclusivamente del bufo y de quienes lo rodeaban, en especial Nelly Hering, Elsa O´Connor, Rafael Frontaura y un malvado elegante de opereta como Osvaldo Miranda. Siempre nos ha parecido que la señora Bozán, por ejemplo, merecía otros guiones y mejores realizadores. Por supuesto, esto podría repetirse hasta el cansancio con todos aquellos cuyo oficio era el de lograr la risa, la sonrisa o la carcajada. Cuando a Severo Fernández, por ejemplo, se le daba una oportunidad –LA LUZ DE UN FOSFORO (Leopoldo Torres Ríos-1940)- se caía en la cuenta de que en el personaje de Golito el actor era muy capaz de salirse de sus tipos habituales.
La pregunta que cabe hacer aquí es si ellos hubieran permitido otro envase que no fuera el habitual.. Alguien que no ha sido en absoluto estudiando en profundidad podría darnos una respuesta: se trata de Florencio Parravicini. A este hombre de extraña máscara –es, sin duda, el actor por excelencia y el tenebroso bufo de LOS INUTILES (Federico Fellini-1953) nos lo recuerda- la interesaba en especial el teatro en su variable jocosa y, en especial, la revista. Puesto a las órdenes de directores muy diferentes entre si su estilo cinematográfico –lo tenía- era invariable. Se vio a si mismo como un imitador de Emil Jannings –el de EL ANGEL AZUL (Joseph von Sternberg-1930)- en EL DIABLO CON FALDAS (1939) y les impuso a los Mentasti de la SONO a un hombre de teatro como director: Ivo Pelay. El producto, que hoy día merece una revisión, no resultó en boletería. Es probable que a la película la hubieran armado los técnicos porque Pelay nada sabía de cine. Ni antes ni después volvería a dirigir. El poder de Parravicini era por aquel entonces –y lo sería hasta su suicidio en 1941- de veras inusual. Sin embargo, en cine dejó apenas un puñado de películas –algunas ya en el período silente-. Pero era indudable que el medio no le interesaba sino como fuente de ingresos. Y lo propio ocurría con otra gente: cuando el diario Crítica informa sobre el golpe de Estado de 1930, en la sección espectáculos tenemos a Olinda Bozán peleando a brazo partido con Libertad Lamarque por una cuestión de cartel. Y, sin embargo, aunque la imagen en movimiento significara para la mayoría de ellos vacaciones bien pagas, los más conscientes, tal el caso Sandrini, no olvidarían jamás que la enorme popularidad que alcanzaron se la debían al cine y no al teatro.
CHAFALONIAS
La audiencia histórica no compraba comedias elegantes, tal como se había ratificado con varios ensayos como BUSCO UN MARIDO PARA MI MUJER (Arturo S Mom-1939) o UNA NOVIA EN APUROS (John Reinhardt-1942) –la novia era Eva Duarte aunque los asistentes a la fiesta la confundieran con Alicia Barrié- Francisco Mugica conoció un primer éxito con MARGARITA, ARMANDO Y SU PADRE (1939), basada en la obra original del por entonces exiliado en Argentina Enrique Jardiel Poncela. Sería este hombre quien comenzaría con una serie de productos a los que jamás se puede tildar de superficiales: sencillamente, encarnan el gusto de una época por determinadas y perimidas formas de vida. Cuando hoy día se lo descalifica de manera violenta, el hecho no puede menos que asombrarnos, en especial porque un investigador debe tener en cuenta que toda película tiene al espectador dibujado en el cuadro. Hasta los artefactos de Francis Ford Coppola lo poseen.
Los planos de situación de Mugica –la madre borda, la niña toca el piano, el hermano de la niña estudia, el padre entra a cuadro desde su oficina, etc.- pueden hoy día despertar una sonrisa despectiva. Es natural. Se trata de la burguesía del durazno en lata, aquella que había estado ligada en los años 30 a la industria agro-ganadera y que ignoraba o fingía ignorar lo que ocurría tanto en el país como en el mundo. Es verdad: Amadori también había intentado esta clase de comedias pero sin tomarse nada en serio: en su caso, el dinero estaba en el epicentro mismo de estos universos congelados. Para Mugica el dinero tiene el poder de ocultarse siempre detrás de alguna lágrima que derrama la niña que lee María –es Mirtha Legrand en LOS MARTES, ORQUÍDEAS (1941)-.
Decir que las comedias de Mugica son superficiales no explica, por ejemplo, por qué HE NACIDO EN BUENOS AIRES (1959) se transforma en uno de los éxitos de boletería de ese año y merece una segunda parte. Sencillamente, los sectores medios que habían apoyado el golpe de 1955 se engolosinaban ahora con ese pasado de esplendor que regresaba de la mano del democrático Arturo Frondizi. Que la gente que puebla el universo de Mugica es cordialmente peligrosa no lo discute nadie. Se trata de los aliados pobres de los verdaderos dueños del país. Por alguna razón, Mugica interrumpe estas quincallerías durante el peronismo. No, no está prohibido. En 1951 y cuando estrena LA PÍCARA CENICIENTA nadie se da por enterado, algo que sí ocurre con uno de sus dramas como RESCATE DE SANGRE (1952). Así y todo, es este realizador el que convierte en primeras figuras a Mirtha Legrand, Enrique Serrano, Silvana Roth o afianza las carreras de Pepe Iglesias o, ya a fines de los años 50, las de Gilda Lousek, Enzo Viena, Alberto Argibay y el memorable Santiago Arrieta de HE NACIDO EN BUENOS AIRES.
Si Mugica cree que basta un llamado telefónico para nombrar funcionario del gobierno a un ingenuo hombre de negocios interesado en la botánica, LA HIJA DEL MINISTRO, nos está diciendo gracias a Sixto Pondal Ríos y Nicolás Olivari que así se manejaban en política hacia 1943. Los dos guionistas mencionados se encuentran detrás del cine de Mugica y de ese mundo convenientemente simplificado para consumo de quienes aprovechaban las migajas del banquete hasta la llegada del peronismo. Eran los guionistas más caros y seguros hacedores de éxitos de boletería. Tanto el guión de LOS MARTES ORQUÌDEAS como el de ROMANCE MUSICAL (Ernesto Arancibia-1947) fueron comprados por compañías norteamericanas. ¿Por qué no? La absoluta inconsistencia híbrida de estos dos guiones hacía posible el milagro.
Que Carlos Schlieper los considerara en privado un par de mercachifles de baja estofa –según nos aclara su viuda, Nélida Romero- explica la diferencia abismal entre ambos realizadores. El director favorito de Schlieper en Argentina era Manuel Romero y lo era no sólo por el ritmo sino por la autenticidad. De esmerada educación internacional, amante de las operetas y, siempre según su viuda, hotentote en sus gustos, Schlieper iba a ser el destinado a poner sobre el tapete a los integrantes de la burguesía flor de ceibo que surgiera bajo el primer peronismo.
Formado en la EFA como asistente de dirección de Bayón Herrera, mujeriego empedernido y amante del buen vivir, un playboy de la época, este director comienza de manera tímida desempolvando a una dama cursi como Amanda Ledesma para otorgarle mediante la burla hacia su persona cinematográfica, un rasgo que hasta el momento no se le había conocido: el de la agresividad. Osvaldo Miranda, Adrián Cúneo, Héctor Quintanilla, Severo Fernández, Felisa Mary, Esteban Serrador ya eran actores de comedia, pero bajo la batuta de este director comenzaron a adquirir una nueva y eficaz manera de imprimir un giro implosivo a sus movimientos delante de la cámara.
Se encargó además de entregar por vez primera en EL RETRATO (1947) a la otra Mirtha Legrand, aprovechada luego por Daniel Tinayre en LA VENDEDORA DE FANTASIAS (1950)- Algunos de los mandamientos de Preston Sturges fueron cumplidos por Schlieper y a la perfección
1.Una chica hermosa es mejor que una fea
2.Una pierna es mejor que un brazo
3.Un dormitorio es mejor que un living
4.Una llegada es mejor que una salida
5.Un nacimiento es mejor que una muerte
6.Una persecución es mejor que una charla
7.Un perro es mejor que un paisaje
8.Un gatito es mejor que un perro
9.Un bebé es mejor que un gatito
10.Un beso es mejor que un bebé
11.Una caída es lo mejor de todo
